Dopo aver parlato in generale della storia, della provenienza e degli obiettivi dei festival teatrali penso sia utile andare un po’ più nello specifico e vedere quanti – e quali – modelli di festival teatrale vengono organizzati. Questi modelli sono attualmente usati nell’organizzazione dei festival europei, e non solo. Quello che cambia sono sì i contenuti, ma anche i modi e i tempi di svolgimento.
Al fine di avere un quadro più ampio della situazione illustrerò di seguito queste varie tipologie. In particolare, citerò le tipologie di cui fanno parte i festival di cui mi occuperò nel corso dei prossimi mesi.

Il primo esempio è quello delle rassegne tematiche.

Queste sono legate strettamente a un ambito o a un singolo autore. Questi festival si distinguono sia dalle “normali” stagioni teatrali sia dalle altre modalità di festival: le rassegne tematiche infatti si sviluppano lungo un arco temporale abbastanza lungo e sono strettamente legate al luogo dove vengono organizzate. In Italia l’esempio più conosciuto è l’INDA di Siracusa.

A livello europeo l’esempio più conosciuto è il Festival wagneriano di Bayreuth – di cui ci occuperemo.

La particolarità di questi festival, inoltre, è quella di avere la funzione di valorizzare il luogo – spesso già conosciuto o comunque di rilevanza culturale – in cui hanno luogo.

L’INDA (Istituto Nazionale Dramma Antico) si svolge infatti al teatro greco di Siracusa, mentre il Festival di Bayreuth ha luogo nel teatro costruito da Wagner, primo esempio di teatro pienamente moderno.

Un secondo esempio è rappresentato dai cosiddetti festival intensivi, che a differenza dei primi hanno uno svolgimento più ridotto nel tempo, vedono la convivenza di più generi che spesso interagiscono e si mescolano tra loro, spesso vedono la presenza – sul luogo e nei tempi del festival – di iniziative culturali che esulano dal campo prettamente teatrale. Anche questi festival, tuttavia, vengono organizzati con un progetto culturale di fondo. La finalità di questi festival è quella di “creare un’atmosfera” (M. Gallina, Ri-Organizzare teatro) e facilitare il dialogo tra gruppi teatrali che praticano diversi generi e discipline. La parola chiave di questi festival è multidisciplinarità, e solitamente la programmazione prevede più spettacoli al giorno organizzati in spazi diversi della città.

Festival di questo tipo sono il Festival di Santarcangelo e il Festival di Spoleto.

Una terza tipologia sono i festival metropolitani.
Questi si sviluppano nelle grandi capitali europee a partire dagli anni ’80 e hanno la fondamentale funzione di far convergere gruppi teatrali da quasi ogni parte del mondo e promuovere il dialogo e lo scambio fra questi. Di questi festival fa parte anche una componente più “accademica”, che prevede convegni, incontri e momenti di scambio organizzati.
Un esempio di festival metropolitano in Italia è il Romaeuropa, programmato di solito durante il mese di settembre.

L’ultimo esempio che citerò è quello del Fringe.
Questo festival è quasi sempre strettamente legato a una particolare città. La programmazione prevede la compresenza di spettacoli fra i più disparati e solitamente vede convivere teatro di strada e spettacoli più “classici”. Il fringe per eccellenza è sicuramente quello che ha luogo a Edimburgo, programmato ogni anno ad agosto. In questa occasione tutta la città, le sue attività e in generale la sua via viene influenzata dalla presenza del festival, degli artisti e del pubblico proveniente da ogni parte d’Europa e non solo.

Durante l’estate presenterò una sorta di “rassegna” di festival teatrali che si svolgono su suolo nazionale ed europeo. In particolare, i festival di cui scriverò sono, in ordine sparso, il Festival Trasparenze di Modena, il Fringe di Edimburgo, il già citato Festival wagneriano di Bayreuth, il Festival di Spoleto, l’INDA, il Festival d’Avignon, il Festival di Santarcangelo, il VIE Festival di Modena, il Romaeuropa Festival, e qualche altro ancora.
Vari e diversificati tipi di festival permettono di creare una programmazione che vada incontro a ogni tipo di pubblico, sempre mantenendo quell’autenticità tipica del teatro, e in particolare dei festival.

Credo che festival di teatro, oltre a spettacoli e convivenza, voglia dire anche tradizione: organizzare un festival teatrale significa tornare alle origini, a quando il teatro era il mezzo privilegiato di comunicazione sociale, di incontro e di scambio in seno alla comunità. Una tradizione che ha la possibilità – anche se solo per un breve periodo – di farci tornare indietro nel tempo, di farci rivivere momenti ormai perduti in cui una città e una comunità intere vivevano circondate da spettacoli, esibizioni e arte.

 

 

[Nota: per le informazioni relative alle tipologie di festival: M. Gallina, Ri-Organizzare teatro]

Sfogliando un libro di letteratura sarà capitato a tutti di essersi scontrati con l’espressione “scrittore engagé”. Questa definizione – che si applica a quei personaggi, perlopiù letterati, che decidono di investire sé stessi in questioni di tipo politico e sociale – può essere usata in riferimento a due grandi personaggi di cultura.
Parlo di Émile Zola e Pier Paolo Pasolini. Ritengo che il loro essere engagé derivi non tanto dal lavoro di romanzieri, quanto da quello di giornalisti.

Zola è conosciuto per il suo celeberrimo “J’accuse”, articolo uscito nel 1898 sul giornale L’Aurore che ha il merito di aver smascherato un complotto antisemita ordito ai danni di un capitano, Alfred Dreyfus, accusato di spionaggio. Grazie a questo articolo l’intero atto di accusa viene riesaminato e – sebbene dopo anni – si giunge ad una sorta di chiarezza. E questo è merito, principalmente, del romanziere francese.

Parlando di Pasolini, invece, la definizione si riferisce beninteso al giornalismo “corsaro” e agli articoli di protesta e lotta ideologica pubblicati dal poeta e autore. Un esempio per tutti, il famoso “Io so”.

Penso tuttavia che questa definizione – sempre applicata a queste due grandi personalità – possa riguardare non soltanto il lavoro di letterati, ma anche quello di uomini di teatro. Mi riferisco alla nascita del Naturalismo a teatro, per quanto riguarda Zola e al “nuovo” teatro teorizzato –  e tentato – da Pasolini. Entrambi questi modelli si inseriscono in un rapporto di non continuità rispetto alle tradizioni, rispettivamente, del Romanticismo e del teatro italiano del secondo dopoguerra.

Il Naturalismo di Zola

Émile Zola è a ragione considerato uno dei padri morali del filone del Naturalismo francese. Egli tuttavia non solo divenne uno dei maggiori esponenti del gruppo composto – fra gli altri – da Flaubert e Balzac, ma portò questa filosofia estetica anche a teatro.

Portare il Naturalismo a teatro in quegli anni significava prima di tutto porsi in aperto contrasto con lo stile del Romanticismo, che preferiva la grandeur delle rappresentazioni a una rigorosa rappresentazione dei fatti, senza fronzoli e senza inutili abbellimenti. Per fare questo, il Naturalismo guarda all’altra grande tradizione del passato: il Classicismo. In questo modo il grande fondatore del teatro naturalista recupera le unità aristoteliche di tempo, spazio e azione, ormai abbandonate in epoca romantica.

Zola, tuttavia, si trova in aperto contrasto con un altro elemento del teatro classico: la scenografia. Mentre le scenografie del teatro classico erano spoglie, il Naturalismo a teatro si caratterizza per scenografie realistiche e reali, esatte nella loro aderenza alle descrizioni presenti nei romanzi. Zola immaginava infatti personaggi che “se vanno a letto, si vestono, mangiano, si scaldano [hanno bisogno] di un arredamento completo”. (Alonge, Perrelli, Storia del teatro e dello spettacolo)

La formula cui si ispira il movimento naturalista diventa quindi “faire vrai, faire simple, faire grand”. Un teatro che più di ogni altra cosa vuole mostrare la vita vera, così com’è; un teatro che non contempla giochi meta-teatrali ma che vuole mostrare allo spettatore la realtà raccontata senza mediazioni di sorta. Lo spettatore non si trova ad essere coinvolto nelle vicende raccontate, ma la storia semplicemente si svolge davanti ai suoi occhi.

Ritengo di poter definire il Naturalismo a teatro come una sorta di pensiero “engagé” in quanto il suo obiettivo è sì quello di un cambiamento a livello formale, ma un cambiamento formale che porta a un cambiamento percettivo: una nuova forma per parlare di una nuova società e delle sue nuove problematiche.

Ritenendo il linguaggio romantico ormai obsoleto nella nuova società, Zola si erge a difesa di un nuovo sistema comunicativo che troverà riscontri in tutta Europa, influenzando ad esempio il lavoro di Strindberg e ponendosi – a detta di Martin Esslin – come “la prima avanguardia moderna” e aprendo le porte a quelle che saranno i grandi movimenti avanguardisti della prima parte del Novecento. (Alonge, Perrelli, Storia del teatro e dello spettacolo)

Il teatro di Pasolini

“Il teatro non lo seguo molto. È un fatto che ogni volta che vado a teatro ne esco arrabbiatissimo e quindi ho smesso di prendermi queste inutili rabbie”. (Pier Paolo Pasolini)

Eclettico e importante uomo di cultura, Pasolini nel corso della sua carriera è stato in grado di toccare tutti i generi letterari e non solo: dalla poesia al giornalismo, dai romanzi al cinema per poi arrivare al teatro Pasolini ha avuto la capacità di influire su tutti questi generi, facendoli suoi, dandogli un’interpretazione del tutto particolare e personale che gli ha permesso di essere preso a paradigma.

Il rapporto di Pasolini con il teatro è particolare e controverso: egli si avvicina alla scrittura teatrale nel 1965, a seguito di un problema di salute che lo tiene a letto per diverso tempo. È durante il periodo della convalescenza che Pasolini pensa, concepisce e scrive le sei tragedie che  compongono il suo corpus. Queste sei tragedie sono: Calderón, Affabulazione, Pilade, Porcile, Orgia, Bestia da stile. A queste viene poi accorpata una settima, Teorema.

In un’intervista a Corrado Augias, Pasolini parla del teatro non tanto come messa in scena, ma come parola. Quello che è importante – secondo Pasolini – del teatro è la parola scritta. Ponendosi in questo modo in aperto contrasto con tutto quello che il teatro era stato fino a quel momento, Pasolini apre un’ottica letteraria del medium teatrale.

Questo suo interessarsi principalmente alla parola, deriva in primis da un’aspra critica che l’autore rivolge alla lingua italiana, che ritiene inadeguata a pronunciare le parole del teatro (Augias, Intervista a Pier Paolo Pasolini). Pasolini auspicava la nascita di una lingua parlata che fosse comune, non dialettale, accessibile a tutti gli italiani, quindi priva di inflessioni dialettali o regionalismi. Sempre in questa intervista, Pasolini afferma che:

“Nel momento in cui amo il teatro io amo la parola nel teatro, in questo io sono scrittore”.

Questo attaccamento di Pasolini alla parola, alla lingua orale; il suo considerare il teatro “solo una particolare forma di letteratura” (Augias, Intervista a Pier Paolo Pasolini) rese molto difficile per lo scrittore mettere in scena i suoi drammi. I pochi tentativi furono veri e propri fiaschi, ma ciò non impedì a Pasolini di continuare a lavorare instancabilmente alle tragedie, fino alla morte.

Tuttavia l’essere engagé di Pasolini a teatro non si riduce alla critica della lingua. Engagé sono anche i temi che lui tratta nelle tragedie. Oltre a temi personali che spaziano dall’infanzia al rapporto con i genitori, Pasolini tratta anche di temi sociali. In opere come Calderón e Pilade l’autore tratta i temi della (mancata) rivolta, della situazione dell’uomo contemporaneo e dei rapporti interpersonali. Il tutto chiaramente in ottica comunista.

In Calderón, Pasolini riprende “La vita è sogno” di Calderón de la Barca: a risvegliarsi, però, è Rosaura, e le “diverse condizioni” che si trova a vivere non sono tanto un alternarsi di prigionia e libertà ma una sorta di “scalata sociale”: da componente di una ricca famiglia spagnola, a povera popolana, a madre di una famiglia borghese. A ogni risveglio Rosaura non si riconosce nella realtà in cui si trova precipitata, non ricorda la sua vita, non ricorda i suoi famigliari e non riconosce la sua situazione. Solo al quarto e ultimo risveglio, in un lager, afferma di ricordare tutto e di aver finalmente trovato la sua realtà. Forte critica alla ‘borghesizzazione’ della società, quest’opera di Pasolini è la perfetta portatrice del suo ideale comunista della società.

In Pilade, invece, il tema affrontato è quello della rivolta. Ponendosi come ideale sequel dell’Orestea di Eschilo, Pilade narra le vicende successive al ritorno in patria di Oreste, che si ritrova ad occupare il ruolo che era stato di Egisto. Ciò che salta all’occhio dai primi versi è il fatto che la tragedia si articola su due piani coesistenti e intrecciati: alla realtà dell’Orestea si mescola la realtà dell’Italia del secondo dopoguerra. Sono infatti presenti molti riferimenti ad avvenimenti successivi alla deposizione del regime fascista lungo tutte le pagine dell’opera.  In questo sequel, Pilade, il “personaggio muto” dell’Orestea, inizia improvvisamente a parlare e organizza, in antitesi alle lotte per il potere tra Oreste ed Elettra – che restano entro le mura della città – una sorta di resistenza, sui monti intorno alla città. Al momento decisivo, tuttavia, Pilade comprende che la guerra non vale la pena. La tragedia si chiude con un dialogo tra Pilade e Atena sulla condizione umana in rapporto alla natura e alla ragione.

Anche per Pasolini come per Zola l‘essere engagé non si limita a una forma, ma si estende a un’idea. L’essere “engagé” in ambito teatrale di questi due grandi personaggi e letterati europei significa, a mio parere, non tanto rendere a cuore una particolare causa sociale, come poteva essere per il giornalismo. Engagé si riferisce alla lotta per un cambiamento radicale nella visione del mondo. Un cambiamento che può e deve essere mediato dal teatro.

Parlare di Naturalismo non significa solo contrapporsi alla tradizione del Romanticismo, ma anche e soprattutto cercare un nuovo metodo per comunicare le nuove problematiche proprie del presente che ci si trova a vivere. Allo stesso modo, il teatro di Pasolini non vuole solo rompere con la tradizione, ma crearne una nuova, fare in modo che il teatro ritorni ad essere lo strumento fondamentale di comunicazione che era al tempo della sua fondazione. Certo, gli esiti sono stati molto diversi. Al successo del Naturalismo corrisponde un insuccesso – previsto – di Pasolini.

Penso tuttavia che i grandi meriti di questi due uomini di teatro siano stati quelli di aprire un dibattito nella società loro contemporanea e di innescare un cambiamento che, sia in modo palese nel caso del Naturalismo, sia in modo meno manifesto nel caso di Pasolini, sia arrivato fino a oggi e che continui ancora a influenzare le forme del teatro.

“L’ente si propone, nel ‘Piccolo Teatro della Città di Milano’ di allestire, con carattere stabile e continuativo, spettacoli di prosa di alto livello artistico che adempiano ad una funzione culturale, educativa ed anche di svago, in vista di una sempre più vasta diffusione dello spettacolo di prosa.”

Il 14 maggio 1947 – esattamente 71 anni fa – aprivano per la rima volta le porte del Piccolo Teatro della città di Milano con lo spettacolo “L’albergo dei poveri” di Maksim Gor’kij, per la regia di Giorgio Strehler.

L’obiettivo del Piccolo, fondato da Giorgio Strehler e Paolo Grassi, è da subito quello di produrre un’innovazione in campo teatrale che sia organizzativa ma soprattutto politica: il nuovo modello stabile infatti non nasce fine a sé stesso, ma con un obiettivo che muove in direzione di una forte democratizzazione del medium teatrale.

Il pubblico di riferimento del Piccolo non sono più i borghesi a cui aveva sempre guardato il teatro “ufficiale” o il ristretto gruppo di intellettuali cui guardava l’avanguardia, ma sono gli operai, gli studenti, le “persone comuni”. Un pubblico di persone magari disabituate al teatro, che lo frequentano poco o non lo frequentano affatto, ma che rappresentano un terreno per poter costruire qualcosa di nuovo, una sorta di “pubblico di domani”. (Mimma Gallina, Ri-Organizzare teatro)

Allo stesso modo, gli spettacoli che il Piccolo vuole proporre non sono gli ultimi ritrovati delle neoavanguardie, ma spettacoli più tradizionali, sebbene di alta qualità. Gli spettacoli proposti al Piccolo sono di preferenza allestimenti nuovi e attualizzati dei pilastri della letteratura teatrale europea: da Shakespeare a Brecht, da Cechov a Goldoni.

La somma di questi due fattori porta quindi al “teatro d’arte per tutti”, un teatro artistico, in cui l’elemento di rilevanza culturale è fondamentale ma che allo stesso tempo si propone di essere accessibile alla più larga fascia possibile di pubblico. Obiettivo che riesce a raggiungere grazie a un sistema di abbonamenti e grazie ad un costo mai troppo elevato dei biglietti.

Un’altra caratteristica che contraddistingue il Piccolo è il rapporto con il territorio: fin dalla fondazione, infatti, Strehler e Grassi si rendono conto dell’importanza di instaurare un rapporto di prossimità con la città, sia per creare un rapporto più stretto con i cittadini ma anche per poter accedere alla cittadinanza, per poter reclutare quei cittadini che potenzialmente diventeranno i nuovi spettatori – o abbonati – del Piccolo. (Mimma Gallina, Ri-Organizzare teatro)

Quella portata avanti dal Piccolo è una visione del teatro come servizio offerto alla cittadinanza, che quindi deve impegnarsi a non creare barriere, ma anzi deve essere aperto potenzialmente a tutti.

Gli spettacoli del Piccolo: alcuni esempi

Come già detto, insieme al progetto di democratizzazione il Piccolo porta vanti anche un progetto artistico-culturale di prim’ordine, e questo grazie anche alle regie prima di Strehler, poi di Ronconi.

Il primo spettacolo messo in scena al Piccolo è stato “L’albergo dei poveri” dell’artista russo Gor’kij. La regia dello spettacolo fu firmata da Strehler.
Tuttavia, il testo messo in scena da Strehler, e che a tutt’oggi ha avuto il miglior riscontro di pubblico, è senza dubbio l’adattamento della commedia di Carlo Goldoni “Il servitore di due padroni”.
Messo in scena per la prima volta in chiusura della stagione 1947, lo spettacolo è presto diventato la punta di diamante della produzione del Piccolo, ed è stato spesso rappresentato anche all’estero. Il titolo, nella commedia di Strehler, diviene “Arlecchino servitore di due padroni”, così da richiamare più da vicino una delle maschere più famose della Commedia dell’Arte. La commedia, in puro stile Commedia dell’Arte, racconta le divertenti e intricate vicende del servo Arlecchino (Truffaldino nella versione goldoniana) e di una rosa di personaggi, ognuno col suo scopo – più o meno nascosto – da perseguire. Lo spettacolo non ha mai veramente abbandonato le scene del Piccolo: è stato infatti ripreso più volte nel corso delle diverse stagioni, fino ad arrivare a quella attuale: le repliche si sono infatti concluse da pochi giorni.

Un altro spettacolo che – anche grazie a numerose riprese e riadattamenti – ha avuto un ruolo importante nella carriera di Strehler è “I giganti della montagna”, opera incompiuta di Luigi Pirandello. La prima versione di questo spettacolo vede la luce sempre nel 1947, primo anno del Piccolo. Questa prima versione risulta – fra tutte – quella più aderente al testo e alle didascalie pirandelliani. Anche la soluzione trovata per la mancanza di un finale è estremamente semplice.

Diversa appare invece la versione allestita dallo stesso Strehler nel 1966. Le differenze maggiori si possono vedere nella soluzione adottata per la scena finale, quella assente nel testo pirandelliano. Anche la scenografia viene modificata: in questa versione consta di un lenzuolo-sipario posizionato al centro del palco e di un reale sipario di ferro.

Strehler poi mette in scena una terza volta I giganti nel 1994. Questa volta, tuttavia, si limita a riproporre l’allestimento – ormai diventato scuola – del 1966. (Roberto Alonge, Giorgio Strehler, “I giganti della montagna” di Pirandello)

Penso si possa affermare che il Piccolo sia stato – sia dal punto organizzativo sia culturale – una punta di diamante del teatro italiano del dopoguerra. Nonostante un successivo rivolgimento in senso negativo del modello promosso dal Piccolo, l’importanza culturale non è mai venuta meno.

Ancora oggi, sia su suolo nazionale che come Teatro d’Europa, il Piccolo riesce a valorizzare la cultura teatrale con allestimenti senza dubbio degni della migliore tradizione.

Giorgio Strehler | “Io so e non so perché lo faccio il teatro ma so che devo farlo, che devo e voglio farlo facendo entrare nel teatro tutto me stesso, uomo politico e no, civile e no, ideologo, poeta, musicista, attore, pagliaccio, amante, critico, me insomma, con quello che sono e penso di essere e quello che penso e credo sia vita. Poco so, ma quel poco lo dico.”

Il Regista nasce in un paesino vicino Trieste il 14 agosto 1921, in un’internazionale famiglia di musicisti. Fin da piccolo, infatti, Strehler studia musica, pur nutrendo una forte passione per il teatro. Da bambino Strehler si trasferisce a Milano con la madre, dove inizia gli studi. È sempre a Milano che egli stringe una forte amicizia con Paolo Grassi, incontrato “alla fermata angolo via Petrella del tram numero sei, direzione Loreto-Duomo”.

La sua consapevolezza in campo teatrale si mostra precocemente, quando nel 1942 scrive e pubblica l’articolo Responsabilità della regia, nel quale afferma il bisogno di cambiamento del teatro italiano dell’epoca.

A seguito della Guerra, quando, esiliato in Svizzera, realizza le sue prime regie sotto falso nome, Strehler torna in Italia con l’obiettivo di fare il regista e il progetto di fondare un teatro che si faccia portatore del tanto agognato cambiamento. Questo suo grande progetto viene portato a compimento nel 1947 quando, insieme all’amico Paolo Grassi, Strehler fonda il Piccolo Teatro della Città di Milano, primo teatro stabile pubblico d’Italia e capostipite del modello in vigore tutt’oggi.

Il Piccolo non resta però l’unico grande progetto portato avanti dal Regista: nel 1968, infatti, Strehler lascia momentaneamente il Piccolo per fondare il gruppo Teatro e Azione, con cui collabora fino al 1972, anno in cui riprende in mano la direzione del Piccolo.

Un terzo ma altrettanto importante progetto vede Strehler collaborare con il governo d’oltralpe – in particolare con Jack Lang e François Mitterrand – alla nascita di un Teatro d’Europa a Parigi, dal quale prese avvio in seguito l’Unione dei Teatri d’Europa.

Come regista e uomo di teatro, Strehler era estremamente interessato all’uomo in tutte le sue sfaccettature. Per questo egli scelse sempre di mettere in scena spettacoli presi dalla tradizione classica fino a quella più contemporanea e territoriale con il fine di mostrare il personaggio – uomo, sempre indagato in tutte le sue sfumature.

Da Shakespeare a Goldoni, da Bertolazzi a Brecht, Strehler ha diretto spettacoli interessandosi anche dei “segni” del teatro, delle scenografie, delle luci, delle atmosfere.

Giorgio Strehler muore la notte di Natale 1997.

Paolo Grassi | “Attraverso il teatro io penso tutto il resto: io vedo la politica attraverso il teatro, vedo l’urbanistica […]. Ho creduto e ho vissuto per il momento fragile, insostituibile, della comunicazione teatrale.”

Paolo Grassi nasce nel 1919 a Milano, e sviluppa presto una profonda passione per il teatro che lo spinge verso il mondo del giornalismo e dell’editoria, per poi portarlo anche al lavoro come regista. A Milano entra in contatto con Giorgio Strehler, con cui condivide il progetto per la creazione di un nuovo sistema teatrale più efficace.

Dall’inizio degli anni ’40 Grassi si specializza nel campo dell’organizzazione teatrale, gestisce la compagnia Ninchi-Dori-Tumiati e fonda il gruppo d’avanguardia Palcoscenico. Dopo aver militato nella Resistenza, dopo la fine della Guerra, Grassi scrive come critico e redattore dell’Avanti!.

Nel 1947 Grassi è, insieme a Giorgio Strehler e appoggiato dalla moglie Nina Vinchi, uno dei fondatori del Piccolo Teatro di Milano.

La fondazione di questo teatro, a livello organizzativo, modifica fin dalle radici il panorama italiano, creando un nuovo modello organizzativo che sarebbe poi diventato preponderante – come tra l’altro ancora è.

Grassi lascia il Piccolo nel 1972, quando entra a far parte della sovrintendenza della Scala di Milano. È solo nel 1977 che Grassi lascia la città di Milano alla volta di Roma, dove lavora come Presidente della Rai-Tv. Negli anni ’80 poi, anche a seguito delle polemiche relative alla sua gestione della Rai, Grassi si dedica nuovamente all’editoria.

Paolo Grassi muore il 14 marzo 1981.

In Italia il binomio Grassi – Strehler è ormai diventato proverbiale. E questo non solo perché si tratta di due importantissime personalità nel mondo del teatro, ma anche perché con la fondazione del Piccolo, del primo “teatro d’arte per tutti”, hanno contribuito a modificare il modo di concepire la pratica e l’organizzazione teatrale nel nostro Paese.

Il loro apporto non è importante solo dal punto di vista più strettamente culturale; queste due personalità sono riuscite, in un momento di grande crisi e incertezza, a donare nuova vita al teatro italiano. Vita che – sebbene non priva di problemi – dura ancora oggi.

 

Nota: le informazioni sulle vite di Giorgio Strehler e Paolo Grassi sono prese dal sito del Piccolo Teatro di Milano.

Nonostante le molteplici difficoltà che il teatro italiano si trova ad affrontare – soprattutto a livello istituzionale – penso di poter dire che non si è mai arreso, soprattutto a livelli che istituzionali non sono.

Quel processo iniziato dal Nuovo Teatro, nato nel 1959, che prendeva a modello le avanguardie storiche Novecentesche nate e diffusesi in Europa e nel mondo – tra cui Living Theatre, Teatr Laboratorium, Odin Teatret e altri – e portato avanti fino alla fine degli anni ’90 non ha sortito gli effetti sperati.

Nei quattro decenni lungo i quali si è sviluppato, il Nuovo Teatro si è articolato in Cantine romane (anni ’60 e ‘70), Generazione dei gruppi (anni ‘80) e Teatri Novanta (anni ‘90).

Ponendosi sulla scia delle avanguardie storiche, questo teatro si riallacciava a una visione che non vedeva nel testo l’elemento principale e più importante del teatro. Al contrario, ciò su cui puntava di più era il momento di compresenza tra pubblico e attori – l’hic et nunc della rappresentazione – e l’intensità comunicativa degli spettacoli. Per questo motivo la tendenza era lavorare su platee poco numerose e “di nicchia”.

Il pubblico non era più chiamato a partecipare all’evento teatrale grazie alla presenza di nomi altisonanti sui cartelloni: gli spettatori dovevano scegliere un determinato spettacolo sulla base di motivazioni di tipo culturale, di affinità o di appartenenza generazionale. (Mimma Gallina, Ri-Organizzare teatro. Produzione, distribuzione, gestione)

Per giungere a un maggiore coinvolgimento del pubblico, inoltre, sempre in questo periodo si sviluppano nuove modalità, tuttora presenti nel teatro contemporaneo.

Un esempio per tutti è l’organizzazione di workshop teatrali. Questi – presenti sotto forma di singole lezioni o brevi esperienze teoriche e pratiche – hanno l’obiettivo di portare a una fidelizzazione del pubblico, che viene attirato dalle lezioni tenute da esperti del settore per interesse personale, professionale o anche solo per mettersi alla prova. (Mimma Gallina, Ri-Organizzare teatro. Produzione, distribuzione, gestione)

Un’altra modalità che sempre più speso viene utilizzata da compagnie – spesso giovani – per riuscire a fare del teatro il loro lavoro è il teatro sociale. Questo ha il doppio vantaggio di guardare al contempo al passato e al presente. Il teatro sociale infatti da un lato recupera quella che era stata la funzione primigenia del teatro in epoca greco-romana e dall’altro guarda alle problematiche e alle necessità di oggi.

I progetti di teatro sociale nascono principalmente in luoghi dove è necessario ricreare una sorta di collante sociale o dove l’integrazione di alcuni gruppi risulta particolarmente complessa. (Mimma Gallina, Ri-Organizzare teatro. Produzione, distribuzione, gestione)
Il teatro viene qui usato come una sorta di “terapia di gruppo”, necessaria per far percepire un legame agli elementi di una comunità. Numerosi sono ad esempio i gruppi di teatro sociale nati nella periferia bolognese, in particolare in quartieri problematici quali il Pilastro.

Il mezzo più usato e che ha riscosso maggior successo resta tuttavia il sistema delle residenze.

Queste – che possono essere artistiche od organizzative – permettono ai gruppi che non hanno le risorse necessarie a operare all’interno del modello stabile un minimo di costanza e la possibilità di creare e operare su un terreno non ostile. Le residenze si contraddistinguono principalmente per essere presenti a livello regionale, quindi generalmente ben ancorate al loro territorio di provenienza, col quale mantengono un rapporto molto stretto.

Le residenze inoltre, fanno quello che possiamo chiamare “teatro povero”.

Non bisogna però confonderlo con il teatro povero teorizzato da Grotowski: questo è il teatro povero di gruppi che faticano a stare a galla. È, come lo definisce Mimma Gallina, un “teatro povero per vocazione e necessità”. (Mimma Gallina, Ri-Organizzare teatro. Produzione, distribuzione, gestione)

Ciò che a mio parere fa ben sperare è che, nonostante le – molte – difficoltà, ci sia ancora qualcuno che decide di provarci. Questa ostinata voglia di andare avanti dimostrata dalle compagnie lascia intuire che forse non è ancora tutto perduto, e che è ancora possibile sperare di trovare una soluzione alla crisi ormai cronica del teatro italiano. Il fatto che i nuovi gruppi lottino affinché le loro debolezze diventino le loro forze, la volontà di continuare a lavorare, a creare e a farsi conoscere, dimostra forse che la voglia di riuscire può in fin dei conti prevalere sulle costanti difficoltà. E la nascita di fenomeni quali le residenze, fa notare che esiste anche la voglia di lavorare insieme, in gruppi di persone con la stessa passione che mettono a disposizione le loro conoscenze e le loro competenze per riuscire a trovare una soluzione condivisa.

Forse a salvare la situazione non saranno le leggi di settore, che sempre stentano ad arrivare, o i tentativi di cambiamento promossi dai grandi Teatri stabili.

Forse il cambiamento arriverà dal “basso”, da chi di questo cambiamento ha davvero bisogno e da chi in questo cambiamento crede davvero.