“Come tutte le cose buone, anche la guerra, da principio, è difficile. Ma poi, quando ha attaccato, tien duro. Allora la gente ha paura della pace, come chi gioca ai dadi ha paura di smettere perché viene il momento di fare i conti, di vedere quanto s’è perduto” (Bertolt Brecht, Madre Courage e i suoi figli)

Forse uno degli affreschi più foschi che Brecht abbia mai composto sul genere umano, Madre Courage e i suoi figli vede la luce alla fine degli anni ‘30, durante il periodo dell’esilio in Svezia. Quest’opera – uno dei lavori più conosciuti dell’autore – è anche uno dei più chiari esempi di quello straniamento che Brecht ha portato all’interno dei suoi lavori.  È la storia di Anne Fierling, soprannominata Madre Courage, una carrettiera che vende le sue merci al seguito degli eserciti impegnati in guerra. La guerra in questione è quella dei Trent’anni, metafora lontana ma non troppo del periodo storico in cui Brecht scrive l’opera.

Madre Courage è sola, con tre figli, a fare un lavoro prettamente maschile. Ma lei non ha paura, quella che ci si presenta davanti non è il classico prototipo di donna. Madre Courage è abituata alla vita che conduce, si può dire che in realtà le piace, che il vivere a stretto contatto con la guerra sia normale e addirittura positivo per lei, e che l’unica cosa cui tenga davvero siano le sue merci. E proprio questa sua devozione al commercio sarà anche la causa di tutte le sue disgrazie.

L’opera è strutturata in quadri, secondo lo stile di Brecht: questi quadri non sono legati temporalmente e non seguono una precisa logica narrativa. Si tratta di quadri indipendenti l’uno dall’altro, posti sì in ordine cronologico, ma completamente slegati l’uno dall’altro anche da intervalli di anni. L’inizio di ogni quadro viene segnalato in scena con cartelli esplicativi su cui il pubblico può leggere una breve introduzione alla scena e il tempo intercorso tra il quadro precedente e quello che si va ad aprire. La storia ha inizio nel 1624. In pieno periodo di guerra. E già in questo primo quadro risulta chiaro il tono che avrà l’intera tragedia.

“La pace è roba da rammolliti: non c’è che la guerra per mettere ordine. In tempo di pace l’umanità fa cilecca” (Bertolt Brecht, Madre Courage e i suoi figli)

L’antifrasi è la vera protagonista linguistica di tutto il testo. Questo è uno dei metodi usati da Brecht per far emergere quel senso di straniamento che deve pervadere il pubblico in sala: affermare il contrario di ciò che si vuole, oltre che a creare un senso di disagio in chi ascolta, ha il pregio di portarlo a riflettere, a dirsi in disaccordo con chi pronuncia quelle parole.

Madre Courage si rivela essere un personaggio funzionale: bravo mercante, madre che difende i figli perché sente di doverlo fare, completamente disinteressata alle regole sociali più basiche – conosce i padri dei suoi figli, ma li confonde l’uno con l’altro – pronta a tutto pur di racimolare qualche soldo o qualche merce.

Durante lo svolgersi della tragedia, Madre Courage perderà tutti i suoi figli, e tutti a causa del suo amore per il denaro.

Brecht è molto attento però a sottolineare un punto a questo riguardo: Madre Courage non è una persona cattiva o una pessima madre. Sebbene lo spettatore sia impossibilitato a immedesimarsi in questa figura, Brecht sta attento a fare in modo però che non venga percepita come una figura completamente negativa. In certi frangenti Madre Courage si dice e si dimostra disposta a difendere i figli con le unghie e con i denti, ma c’è sempre qualche inconveniente, qualche piccolo dettaglio che fa emergere il mercante che è in lei – che comunque resta sempre il suo istinto primario, prima ancora di quello materno. Madre Courage è costretta ad assistere allo sfacelo della sua famiglia lasciandosi andare solo a pochi gesti di disperazione, a pochi ripensamenti tardivi, che però portano il pubblico ad averne pietà più che disprezzo. Madre Courage è incapace di imparare dai suoi errori. E continua a ripeterli fino a non avere più nulla. Un figlio convinto con l’inganno ad arruolarsi mentre lei controlla il valore di una merce, un figlio fucilato perché lei mercanteggia troppo a lungo il prezzo con cui corrompere l’unico soldato in grado di salvarlo, la figlia sorda e muta infine che si sacrifica per salvare una città dall’assedio. Ma Madre Courage non se ne accorge, o pare non accorgersene. Tutto quello che può fare è ripartire, col suo carretto in spalla, sempre alla ricerca di nuovi conflitti, di nuovi eserciti e di nuove merci, come in un circuito senza fine che non le permette di essere veramente partecipe degli avvenimenti che la circondano, sempre e solo impegnata a fare affari con la violenza e a scapito di tutti, incapace di guardare alla sua vita passata e di trarne il benché minimo insegnamento, il che, forse, è la sorte più triste e al contempo una delle più grandi colpe dell’uomo.

“Madre Courage perde la figlia e continua da sola. Per molto tempo ancora la guerra non sarà finita” (Bertolt Brecht, Madre Courage e i suoi figli, nota introduttiva all’ultima scena)

Come ogni anno, è arrivata la notte delle streghe, dei travestimenti e delle feste a tema.

Nato in tempi antichissimi tra le popolazioni celtiche e diventato un fenomeno di massa completamente diverso oltreoceano, Halloween sta prendendo sempre più piede anche in Italia.

Certo, se si vogliono vedere i veri festeggiamenti in onore di questa fiera dell’orrore bisogna ancora puntare gli occhi sull’America.

Negli Stati Uniti Halloween è un ‘quasi un culto’, un’occasione per fare festa – e per manifestare al meglio il proprio gusto per il macabro. Nelle grandi città così come nelle più piccole, case, strade, abitanti e talvolta le città stesse si trasformano in una sorta di fantastica fiera a cielo aperto dove tutto richiama il tema del soprannaturalmente horror.

La classica immagine che rappresenta Halloween – la zucca intagliata che troneggia vicino agli ingressi delle abitazioni – sta pian piano venendo soppiantata da decorazioni sempre più spettacolari e realistiche al contempo. La tradizione si mantiene indubbiamente al passo coi tempi: anni fa sarebbe stato impossibile imbattersi in questo genere di decorazioni, che ora sono fin troppo “normali”.

Inutile dire che la passione per il macabro e il mondo dei mostri ha toccato anche il teatro, a diversi livelli.

In Italia il fenomeno è ancora poco sviluppato, le iniziative per Halloween, quando e dove sono presenti, sono perlopiù riservate a bambini e ragazzi, i quali vengono coinvolti in spettacoli e feste a tema. Il mondo degli adulti è invece quasi completamente escluso da questo tipo di iniziative.

Nei paesi anglofoni invece ci troviamo davanti a una realtà completamente diversa: da Broadway al West End ogni anno vengono organizzati spettacoli teatrali ispirati alla notte delle streghe che oltre ai più giovani coinvolgono anche gli adulti.  Nel corso degli anni sono stati parecchi gli spettacoli a tema tipicamente macabro o horror che hanno spopolato nei teatri e che a volte sono diventati veri e propri cult. Spesso questi spettacoli non hanno una vera correlazione con la festività del 31 ottobre, ma ne sono diventati simboli grazie ai temi che trattano.

Dal classico dei classici, Frankenstein, per arrivare fino al Macbeth shakespeariano, gli spettacoli più cupi e “spaventosi” sono stati inglobati dalla tradizione ‘streghesca’ di Halloween e hanno finito per diventare i veri protagonisti della celebrazione.

Un altro show che ha avuto grande successo, prima sul palcoscenico poi sul grande schermo, e che è diventato un simbolo di Halloween senza essere nato per questo scopo è sicuramente il Rocky Horror Show. Probabilmente tutti conoscono la versione cinematografica – che aggiunge un Picture al titolo originale – ma la prima versione vede la luce un paio di anni prima in un teatro di Londra. Nonostante lo spettacolo originale non avesse nulla a che vedere con Halloween – tranne il tema horror con risvolti grotteschi – è presto diventato un simbolo della festa, e continua a esserlo ancora oggi.

E questo è solo un esempio per tutti gli show che in questa festività hanno trovato nuova vita.

Ben più vicino rispetto alla Broadway newyorkese, anche il West End di Londra ha fatto sua questa tradizione, soprattutto quando si parla di teatro. Gli spettacoli di Halloween non mancano nei teatri della capitale inglese, e danno la possibilità a chiunque voglia – bambini e non – di trovare il proprio spettacolo per passare una serata fuori dalle righe.

Anche per questo 2018 le proposte sono numerose: si possono infatti trovare dai titoli più classici – come Frankenstein, Macbeth o La donna in nero – fino allo sperimentale The exorcism di Ross Sutherland.

Si svolgerà poi – dal 29 ottobre al 3 novembre – il London Horror Festival 2018. Come si può dedurre dal titolo, la programmazione è completamente orientata verso il mondo del macabro, con risvolti alle volte grotteschi ed esilaranti.

In Italia il dibattito relativo a questa festa è tutt’altro che chiuso, sebbene negli ultimi anni anche le nostre strade nella notte del 31 ottobre siano sempre più popolate di streghe e scheletri e nelle città non manchino le feste a tema.

Ritengo tuttavia che, se usato per diffondere la cultura – che sia sotto forma di letture, spettacoli o concerti – Halloween non sia così negativo come alle volte viene dipinto.Anzi, la sempre crescente presa che questa festività ha sui più giovani potrebbe essere sfruttata per far avvicinare le nuove generazioni al teatro, magari iniziando proprio con letture o spettacoli a tema, poi spaziando verso contenuti diversi e più “teatrali”.

Se ogni scusa è buona per andare a teatro e leggere un buon libro perché non approfittare anche di questa tradizione venuta da lontano?

“In una situazione di progressiva involuzione, estesa a molti settori chiave della vita nazionale, in questi anni si è assistito all’inaridimento della vita teatrale, resa ancora più grave e subdola dall’attuale stato di apparente floridezza” (Manifesto per la convocazione del Convegno di Ivrea)

Sono parole di grande attualità quelle che aprono il Manifesto per la convocazione del Convegno di Ivrea. E viene da chiedersi perché lo siano ancora quando il Manifesto è stato scritto e pubblicato nel 1966.

La pubblicazione di questo Manifesto ha causato una profonda cesura nella cultura teatrale italiana, e questo per diversi motivi. Primo fra tutti, l’anno. Un anno drammaticamente vicino a quel ’68 che si è fatto mietitore di tutte le ideologie prima considerate ufficiali. Un anno che ha affermato principi nuovi in politica, società e cultura. Un manifesto che quindi sembrerebbe anticipare i movimenti sessantottini.

In realtà il Manifesto non sposa in toto le politiche che avrebbero mosso, pochi mesi dopo, le grandi rivolte del ’68. Il nuovo teatro che viene qui formulato si discosta allo stesso modo e con grande energia da quel teatro soffocato dalla burocrazia che stava diventando il teatro italiano. La visione ampia del comitato di redazione del Manifesto non guardava più alla realtà italiana, ormai sempre più avulsa dalla vita sociale del Paese, ma guardava alle grandi esperienze nate all’estero in quegli stessi anni, in Europa e non solo. I “modelli” di riferimento di questo nuovo teatro diventano quindi il Teatro Laboratorio di Grotowski, l’Odin Teatret di Barba, il Living Theatre di Beck e Malina, per citarne alcuni.

“Non c’è nuova strada nel teatro come in ogni altra attività dell’arte e della scienza che non implichi di necessità estesi margini di errore. Noi li rivendichiamo. Non vogliamo dar vita a un teatro clandestino per pochi iniziati, né rimanere esclusi dalle possibilità offerte dalle organizzazioni di pubblico alle quali riteniamo di avere diritto; rifiutiamo però un’attività ufficialmente definita come sperimentale, ma costretta ad allinearsi alle posizioni dominanti” (Manifesto per la convocazione del Convegno di Ivrea)

L’obiettivo che i firmatari del Manifesto si prefiggono è stilare un programma basato sulla realtà dei fatti e a quello attenersi per cercare, collaborando, una situazione a quei problemi che sono stati posti.

In una società ormai non più educata all’errore, in cui questo viene considerato solo come qualcosa da evitare a ogni costo, ritengo che il “rivendicare i margini di errore” sia un messaggio importante da parte di un gruppo che non si presenta da subito con delle risposte, semmai si fa conoscere attraverso delle domande e coinvolge altri per poter arrivare alle risposte.

Il secondo motivo che rende questo Manifesto un unicum nella letteratura italiana sono gli autori: non un individuo o un ristretto numero di uomini di teatro, ma un nutrito gruppo di intellettuali “trasversali”. Tra essi si possono vedere i nomi di uomini di teatro, ma anche giornalisti, critici, scenografi, compositori, registi, solo per citarne alcuni in modo da rendere l’idea della vastità delle competenze degli appartenenti al gruppo. La cooperazione tra questi professionisti della cultura ha prodotto un testo estremamente semplice, immediato, efficace e al contempo di grande profondità che centra il bersaglio ed è in grado di mostrare tutti i punti deboli della realtà teatrale italiana.

“Al di sopra di ogni diversità pensiamo però di poter individuare una sufficiente forza di coesione nel trovarci comunque di fronte a problemi di lavoro fondamentalmente analoghi” (Manifesto per la convocazione del Convegno di Ivrea)

Un altro aspetto di questo lavoro che ritengo fondamentale è la consapevolezza della forza che risiede nella diversità: in questo caso – come credo in pochi altri – il fatto di essere un gruppo eterogeneo non è motivo di frammentazione, ma di forza. Tutti questi uomini di cultura – pur essendo ognuno un maestro nel proprio campo – si dicono disposti a lasciare da parte il ruolo da protagonista per mettersi tutti al servizio di una ricerca comune. Non c’è la volontà di un modo di vedere di prevalere sull’altro, semmai la volontà di mettere insieme esperienze e punti di vista per poter arrivare a una conclusione che soddisfi tutti. La consapevolezza di queste differenze è qui portata come vanto, come simbolo di ricchezza e come caratteristica fondante del lavoro che si deve svolgere. Non più quindi una divisione in settori soffocante per chi lavora e per chi osserva il risultato, ma un’armonia di intenti capaci di ritrasmettersi all’ideazione, allo sviluppo e al risultato.

Penso che dovrebbe colpire il fatto che queste pagine scritte nel 1966 siano ancora così attuali al giorno d’oggi. Ciò di cui gli autori parlano sono idee che non siamo stati in grado di raccogliere e di portare a compimento, ma al contempo sono anche un punto da cui si può ripartire. Il teatro italiano ha ancora bisogno di cambiare, di “svecchiarsi”, di essere più al passo coi tempi di quanto non sia ora.

Ritengo che oggi ci sia bisogno di un teatro nuovo, che abbia realmente qualcosa da dire, un teatro che sia frutto di collaborazione e non di settorialismi. Un teatro infine che sia in grado di ritrovare la sua forza originaria e da lì ripartire per costruire la sua nuova realtà.

“Crediamo invece che ci si possa servire del teatro per insinuare dei dubbi, per rompere delle prospettive, per togliere delle maschere, mettere in moto qualche pensiero. Crediamo in un teatro pieno d’interrogativi, di dimostrazioni giuste o sbagliate, di gesti contemporanei” (Manifesto per la convocazione del Convegno di Ivrea)

I firmatari di questo Manifesto sono, in ordine alfabetico: Corrado Augias, Giuseppe Bartolucci, Marco Bellocchio, Carmelo Bene, Cathy Berberian, Sylvano Busotti, Antonio Calenda e Virginio Gazzolo, Ettore Capriolo, Liliana Cavani, Leo De Berardinis, Massimo De Vita e Nuccio Ambrosino, Edoardo Fadini, Roberto Guicciardini, Roberto Lerici, Sergio Liberovici, Emanuele Luzzati, Franco Nonnis, Franco Quadri, Carlo Quartucci e il Teatrogruppo, Luca Ronconi, Giuliano Scabia, Aldo Trionfo.

“Oggi, invece, ciò che si mette in discussione è il teatro stesso: la finalità di questo manifesto è dunque, paradossalmente, la seguente: il teatro dovrebbe essere ciò che il teatro non è” (Manifesto per un Nuovo Teatro, Pier Paolo Pasolini)

Quando ci imbattiamo nella parola “manifesto” – declinata nel suo significato più teorico e in un certo senso più culturalmente carico – subito viene da pensare ai grandi manifesti dei gruppi di artisti, in particolar modo pittori, del Novecento: esiste un manifesto del Surrealismo, firmato da André Breton nel 1924, così come il “nostrano” manifesto del Futurismo scritto da Marinetti; i lettori degli anni ’20 del Novecento potevano sfogliare la rivista De Stijl, fondata da Theo van Doesburg, con la quale venivano resi pubblici  i contenuti programmatici dell’omonima corrente artistica, famosa per avere fra i suoi artisti di punta il pittore Piet Mondrian.

Ma esistono manifesti artistici anche per correnti minori e meno conosciute, come il Suprematismo di Malevič o il programma di Die Brücke, il maggior gruppo espressionista tedesco.

Quasi ognuno di questi manifesti ha anche una sezione dedicata al teatro: ogni movimento artistico infatti, nonostante nell’immaginario collettivo siano rappresentati soprattutto dall’arte pittorica, aveva un programma a tutto tondo, che comprendeva dalla pittura all’architettura, dalla letteratura al teatro.

I manifesti in campo teatrale quindi esistono e sono sempre esistiti, in particolar modo a partire dalla nascita delle Avanguardie.

I manifesti teatrali tuttavia non per forza sono legati a una corrente o a un movimento: essi possono essere scritti anche da gruppi “autonomi” o addirittura da singoli autori – registi o drammaturghi – che se ne servono per esplicitare la loro personale linea artistica e di pensiero.

Tutti i manifesti hanno però alcune caratteristiche in comune. La prima e più facilmente identificabile fra queste è la forma: essi sono testi brevi, generalmente divisi per punti o per argomenti, che spiegano in maniera abbastanza approfondita la forma e le caratteristiche che una determinata corrente teatrale – o artistica – assumerà da quel momento in poi.

Alcuni fra i manifesti teatrali più importanti scritti nel corso del Novecento sono a mio parere il Primo e il Secondo Manifesto del Teatro della Crudeltà di Artaud, il Manifesto del Terzo Teatro di Eugenio Barba, il Manifesto redatto in occasione del Congresso di Ivrea del 1967, il Manifesto per un Nuovo Teatro di Pier Paolo Pasolini, solo per citarne alcuni.
Un altro scritto che a mio parere può essere annoverato fra i manifesti è Per un teatro povero di Jerzy Grotowski: nonostante questo sia una raccolta di scritti e interviste del maestro polacco, cionondimeno ha la stessa funzione di un manifesto, traccia la via seguita da Grotowski lungo tutta la sua carriera e descrive le motivazioni delle sue scelte.

La funzione principale dei manifesti, il motivo stesso per cui vengono scritti, è per marcare una discontinuità rispetto al passato. Gli artisti o i gruppi che avvertono l’esigenza di scrivere un manifesto lo fanno perché auspicano un cambiamento rispetto all’ordine stabilito delle cose.

Se si prendono ad esempio due manifesti come il Manifesto scritto per convocare il Congresso Ivrea del 1967 e il Manifesto per un Nuovo Teatro di Pasolini del 1968 si può vedere subito che entrambi questi scritti vogliono affermare il dissenso dei loro autori nei confronti del teatro ufficiale di quegli anni.

Ma a teatro esistono anche altri tipi di manifesti, e sono le opere stesse: capita che alcuni autori decidano di affidare l’enunciazione e la spiegazione delle loro personali idee artistiche e non solo a un’opera. Ne è un esempio “Sei personaggi in cerca d’autore” di Pirandello. Oltre a essere uno dei più conosciuti e credo importanti testi teatrali scritti in Italia nel Novecento, questo è anche la personale presa di posizione di Pirandello nei confronti non solo dell’arte, ma della stessa vita.

Penso di poter annoverare anche questo tra i manifesti – nonostante le differenze a livello di forma e in parte anche di contenuti – perché uno dei suoi obiettivi è quello di esprimere l’idea, la personale visione di un autore, visione che vuole essere trasmessa al pubblico. L’unica cosa che cambia è la forma adottata.

Non più un elenco di “regole” cui attenersi o di punti programmatici, ma una pièce che mette in scena una filosofia.

Non esiste una definizione stabile, stabilita, di ciò che sia un manifesto: non ci sono regole che ne limitano forme e contenuti, la somiglianza che li caratterizza è più legata a una convenzione che si è fatta strada nel corso del tempo.

Ciò che a parere mio è indubbio è il valore di questi documenti, capaci di portare avanti in maniera semplice, immediata uno studio alle volte estremamente lungo e complesso. Quello che i manifesti sono in grado di fare è colpire il lettore con idee che vengono fatte sembrare semplici.

In realtà, una volta analizzati, i manifesti sono portatori di una ricchezza culturale estremamente importante. Sono contenitori di idee, tradizioni, novità, riforme e rivoluzioni che, prima di andare in scena come spettacoli o performance, possono raggiungere il pubblico sotto forma di scritto, più distribuibile e più facilmente fruibile.

E credo che l’importanza dei manifesti stia proprio nel loro essere talmente immediati da centrare subito il bersaglio, sia esso a distanza di chilometri, di continenti, di anni o di decenni.

“Ricercate sempre la verità vera e non la concezione popolare della verità. Servitevi delle vostre reali, specifiche ed intime esperienze. Questo equivarrà spesso a dover dare l’impressione di una mancanza di tatto. Mirate sempre all’autenticità” (Per un teatro povero, J.G.)

Uno degli uomini di teatro più influenti del XX secolo è stato senza dubbio Jerzy Grotowski.

Nato nel 1933 in una piccola cittadina polacca, nel 1955 egli si laurea alla Scuola Superiore d’Arte Teatrale di Cracovia. Dopo un viaggio in Russia che gli farà conoscere i grandi maestri del teatro Ottocentesco Grotowski torna in Polonia e inizia la sua carriera di regista.

Nel 1959 si trasferisce nella cittadina di Opole dove inizia a lavorare nel teatro locale, il “Teatro delle tredici file”, poi rinominato Teatr Laboratorium nel 1962.

Nel 1965 egli decide di trasferire il suo Teatr Laboratorium a Wroclaw. A questo punto la grande carriera di Grotowski può dirsi iniziata.

La sua importanza in campo teatrale deriva soprattutto dalle sue pratiche relative al training dell’attore, dalle sue idee che vedono l’attore come il punto focale dell’esercizio teatrale. Un esercizio che deve tendere al miglioramento della persona – attore o spettatore – attraverso l’allenamento o attraverso l’esperienza diretta di quell’allenamento. Ma la novità di Grotowski deriva anche dal suo particolare modo di guardare al teatro come istituzione, e in particolare l’analisi che egli fa del teatro del suo tempo. Egli analizza la posizione del teatro rispetto ai nuovi mezzi di comunicazione, in particolare cinema e televisione, e il loro impatto sulle abitudini delle persone. Grotowski si pone in aperto contrasto nei confronti di quei registi e studiosi che volevano che il teatro si modificasse e modificasse i suoi mezzi per competere con le neonate tecnologie.

“Eliminando gradualmente tutto ciò che si dimostrava superfluo, scoprimmo che il teatro può esistere senza cerone, senza costumi e scenografie decorative, senza una zona separata di rappresentazione (il palcoscenico), senza effetti sonori e di luci, ecc. non può invece esistere senza un rapporto diretto e palpabile, una comunione di vita fra l’attore e lo spettatore” (Per un teatro povero, J.G.)

Quello che Grotowski affermava era invece la necessità di un ritorno alle origini: il teatro non potrà mai combattere con il cinema e la televisione usando i suoi mezzi. Per vincere – o almeno continuare a combattere – questa battaglia il teatro deve puntare non sull’uniformazione, ma sull’esaltazione di quegli aspetti che lo rendono diverso e in un certo senso più ricco rispetto ai nuovi mezzi: il contatto con gli attori, uno scambio continuo tra chi recita e chi assiste, una compresenza di persone disposte a mettersi a nudo e a lasciarsi “colpire” dallo spettacolo a cui stanno assistendo.

“Per quanto il teatro possa estendere e sfruttare le proprie risorse meccaniche esso rimarrà pur sempre inferiore sul piano tecnologico al cinema e alla televisione” (Per un teatro povero, J.G.), così afferma Jerzy Grotowski in un articolo pubblicato nel 1965.

E come dargli torto? Le possibilità tecnologiche dei nuovi mezzi di spettacolo sono infinitamente superiori rispetto a quelle proprie dello spettacolo dal vivo. Le tecniche applicabili al materiale registrato infinitamente più numerose rispetto a quelle utilizzabili in un contesto di pura presenza.

Ritengo che le soluzione proposta da Grotowski sia stata incredibilmente innovativa, soprattutto considerando il periodo in cui è stata formulata. L’idea di un ritorno alle origini – già formulata da altri prima di lui – arriva con il maestro polacco ad un punto che prima non era stato mai raggiunto: viene messa in pratica. Non solo, oltre a essere messa in pratica diventa la cifra stilistica di una carriera.

Dopo il 1970, anno in cui smette di fare spettacoli, Grotowski consacra la sua intera carriera all’indagine sull’attore e su nuove forme di teatralità che si basino esclusivamente sul rapporto di scambio che avviene nel contesto della messa in scena. Questa ricerca porta Grotowski all’elaborazioni di vari metodi che, se seguiti alla stregua di fasi successive, culminano con la fondazione del Workcenter di Pontedera, in Toscana. Qui Grotowski lavora per tredici anni, dal 1986 al 1999, anno della sua scomparsa. Ed è in questo luogo che si può vedere l’ultima eredità di Grotowski: il gruppo, sebbene si sia diviso in due correnti diverse, continua a portare avanti il lavoro e le idee del maestro che li ha ispirati.

Il lavoro costante, la dedizione portano Grotowski a essere considerato uno dei più influenti uomini di teatro nel Novecento. Il suo peculiare stile d’indagine – che consisteva nel partire dalla pratica per poi arrivare all’elaborazione teorica – ha dato frutti importanti, come dimostra il fatto che ancora oggi le sue tecniche vengono studiate e utilizzate.

Ma quello che a mio parere è più degno di nota quando si parla di Jerzy Grotowski non sono tanto le tecniche – sebbene importantissime – ma l’idea di fondo che egli si è sempre portata appresso durante tutto il corso della sua carriera. Ed è l’idea di un teatro utile, importante, che sia in grado – attraverso sacrifici e difficoltà – di portare a un miglioramento della società intera.

Leggendo i testi e le interviste di Grotowski l’idea forte che mi colpisce è la profonda speranza che egli riponeva nel mezzo teatrale: nonostante tutte le difficoltà egli non ha mai perso la speranza di vedere il teatro diventare la più alta forma d’arte. Un teatro che sia primariamente lavoro su di sé, un’esperienza cercata da coloro che vogliono mettersi a nudo, che vogliono capire e migliorare sé stessi. Un teatro che sia incontro: incontro tra persone, tra corpi ma soprattutto tra spiriti inquieti in cerca della loro verità e che nel teatro vedono la possibilità di ritrovarsi.

L’idea infine che il teatro possa essere lo specchio attraverso cui si guarda alla realtà, il luogo in cui ci si può liberare dalle maschere e vedere finalmente la verità che nascondiamo a noi stessi.

“Nella lotta con la nostra personale verità, nello sforzo per liberarci della maschera che ci è imposta dalla vita, il teatro con la sua corporea percettività, mi è sempre parso un luogo di provocazione, capace di sfidare sé stesso ed il pubblico violando le immagini, i sentimenti e i giudizi stereotipati e comunemente accettati […]” (Per un teatro povero, J.G.)