“Un teatro non può giustificare la sua esistenza se non è cosciente della sua missione sociale” (Eugenio Barba)

Troppo spesso si tende a considerare il teatro come una forma immutabile e immutata, un’arte che si sviluppa nella fissità del suo modello, e che raramente si trova a interagire con i cambiamenti del mondo circostante. Niente di più falso. Il teatro è sempre stato influenzato – e ha contribuito a influenzare – il mondo “esterno”, adeguando i suoi mezzi e diffondendo le sue idee.

In particolare, un impatto molto forte è stato quello tra il teatro e i mezzi di comunicazione di massa: il teatro si è infatti visto pian piano portare via il ruolo di predominanza in ambito artistico che da sempre gli apparteneva. Prima il cinema, poi ancora di più l’avvento della televisione e nell’ultimo periodo internet e i suoi derivati hanno portato le persone a preferire il confort di uno schermo dentro casa rispetto all’impatto di un’interazione con altri esseri in carne e ossa tra le mura di un teatro.

Uno dei primi istinti che ha avuto il teatro quando si è trovato a dover interagire con i mezzi di comunicazione è stato di rifiuto, almeno dal punto di vista ideologico.

Se da un lato stiamo assistendo a un inesorabile avanzamento nelle tecnologie legate alla comunicazione, dall’altro si assiste a un sempre più marcato desiderio di “ritorno alle origini” del teatro: si cerca di riportare il teatro alla sua dimensione più prettamente rituale, si cerca un teatro che non si adegui ai nuovi schemi, ma che anzi li neghi e se ne allontani, che infine cerchi i suoi propri mezzi espressivi.

Nonostante questo, teatro e comunicazione sono sempre stati legati, e il loro legame del tutto particolare ha portato a non poche innovazioni nell’uno e nell’altro campo.

Ritengo che uno dei primi personaggi che sia riuscito a esplicitare questo legame tra le due discipline sia stato un attore e regista statunitense: Orson Welles. Eclettico personaggio nato nel 1915 in una cittadina del Wisconsin, dopo una vita divisa tra USA ed Europa, tra teatro, cinema e radio, Orson Welles viene ricordato come uno dei più grandi registi del Novecento. E questo anche grazie alle sue idee fuori dagli schemi.

Era il 30 ottobre 1938 quando sulle frequenze radio della CBS andava in onda un programma recitato – quasi fosse la lettura di uno spettacolo teatrale – dal titolo “La guerra dei mondi”. La storia raccontata è quella di un fantomatico attacco alieno che avrebbe avuto luogo a Grover’s Mill, in New Jersey. Il format utilizzato da Welles e colleghi era quello di un normale radiogiornale dell’epoca. Il risultato? Diverse agenzie stampa nei giorni successivi hanno parlato di reazioni di vero panico tra i cittadini.

Le persone, abituate a sentire notizie considerate vere alla radio, non capirono che si trattava di finzione – sebbene la natura di finzione della lettura fosse stata annunciata prima dell’inizio della trasmissione – e credettero davvero a un’invasione aliena.

Quella che a noi contemporanei sembra un’idea geniale e molto ben realizzata – e che ha contribuito a mettere Orson Welles nell’Olimpo dei geni novecenteschi – all’epoca creò molto più scalpore del previsto: i mezzi di comunicazione di massa erano ancora a uno stadio poco sviluppato, e nessuno prima di Welles aveva mai pensato di farne un uso di questo tipo.

A mio parere la genialità – e anche l’utilità – di questo show è stata quella di mostrare praticamente un primo ma forte trait d’union tra teatro e comunicazioni di massa, dimostrando quanto questi due elementi possano fondersi, anche se a un prezzo molto elevato.

“Non sarà sembrato che dicessi che il teatro è finito, vero? Ci sono dei grandi artisti che continuano a lavorarci, ma non è più collegato alla centrale elettrica principale. Il teatro resiste come un divino anacronismo: come l’opera lirica e il balletto classico. Un’arte che è rappresentazione più che creazione, una fonte di gioia e meraviglia, ma non una cosa del presente” (Orson Welles)

Erano quelli gli anni delle nuove forme di comunicazione, il mondo stava cambiando, stava prendendo una nuova direzione, anche se nessuno poteva ancora immaginare quale.

Trovo interessante il fatto che a cavalcare quei tempi sia stato un uomo nato da e nel teatro, sebbene molto critico nei confronti di questa forma d’arte.

L’analisi sui nuovi mezzi di comunicazione porta Welles ancora più lontano, fino ad arrivare a quello che viene considerato il suo capolavoro assoluto, Citizen Kane, non a caso tradotto in italiano “Quarto potere”. L’analisi della nuova comunicazione arriva con questo film a livelli mai raggiunti prima dal regista americano. Ancora una volta l’arte – anche se in questo caso si tratta di cinema anziché di teatro – è lo specchio attraverso il quale si guarda e si critica la società, che si stava riscoprendo all’epoca sempre più plasmata e plasmabile dai mezzi di comunicazione di massa.

Un’analisi degna di nota quella portata avanti da Welles, che è stato in grado, attraverso i suoi lavori, di portare alla luce un legame che sarebbe diventato fondamentale negli anni a venire.

Dall’altra parte dell’Oceano Atlantico le menti di critici e studiosi non erano da meno: erano gli anni della riscoperta tardiva del pensiero di Artaud, gli anni in cui firmava i suoi primi lavori un bizzarro regista polacco che avrebbe rivoluzionato la concezione di teatro e il modo di farlo con i suoi lavori, le sue teorie e i suoi scritti.

Ed è proprio da Jerzy Grotowski che bisogna partire per capire da dove e come è nato il Terzo Teatro.

Grotowski si pone all’interno di una neonata tradizione che cerca di giungere a un rinnovamento del teatro che guarda indietro anziché guardare in avanti. Attraverso i suoi insegnamenti, attraverso i suoi spettacoli, Grotowski manda un messaggio di rinnovamento e di cambiamento rispetto al passato.

Poi Grotowski smette di fare spettacoli. E la cesura si fa sentire in tutto il mondo del teatro. E provoca un’onda d’urto che colpisce tutti coloro che all’epoca di teatro si stavano occupando.

Nella seconda fase del suo lavoro come regista, quella in cui dà alla luce i suoi spettacoli più famosi, da Akropolis a Il principe costante, Grotowski si basa su una concezione di teatro “povero”, intendendo con questo un teatro che non deve competere con i nuovi mezzi di comunicazione, primo fra tutti il cinema, in quanto una competizione “ad armi pari” avrebbe portato alla sconfitta del teatro. Bisognava quindi creare un teatro che non guardasse più al futuro, semmai al passato. (Per un teatro povero, J. Grotowski)

E fu proprio uno degli allievi di Grotowski a portare a degno compimento gli insegnamenti del maestro: la nozione di Terzo Teatro la si deve a Eugenio Barba, ex allievo del maestro polacco e fondatore dell’Odin Teatret e dell’antropologia teatrale.

La definizione di Terzo Teatro ha lo scopo principale di differenziare questa nuova pratica teatrale sia da quello che viene considerato il “primo teatro”, quello ufficiale, sia dal “secondo teatro”, l’avanguardia.

L’idea di Terzo teatro nasce dalla convinzione che il teatro per esistere abbia bisogno di persone, di un lavoro incentrato sull’attore. E qui, nelle tecniche di lavoro degli attori, nel training, si sente l’influenza di Grotowski.

Il manifesto del Terzo Teatro viene pubblicato nel 1976, con la firma di Eugenio Barba.

Quello di cui parla Barba è un teatro che non rientra più all’interno della vecchia dialettica tradizione – avanguardia, ma un teatro che guarda altrove.

Un teatro che guarda con particolare attenzione a Oriente, a quelle tradizioni teatrali che non soffrono – o almeno soffrono poco – dell’invadenza dei nuovi mezzi espressivi.

Teatri tradizionali, che mantengono viva la loro dimensione rituale.

Nel 1979, con la fondazione dell’ISTA (International School of Theatre Anthropology), il lavoro di Barba si orienta ulteriormente in questa direzione.

Quello che si cerca è un teatro che sia lavoro per l’attore, che sia nuovo e che si basi sulla tradizione. In tutti i suoi anni di lavoro, l’ISTA ha contribuito a creare e diffondere una teatralità nuova e allo stesso tempo importante, un filone pratico e teorico che continua ad arricchirsi.

A prima vista questi due mondi – teatro e comunicazioni di massa – sembrano inconciliabili.

Non solo, si potrebbe quasi considerarli uno la nemesi dell’altro. Due mondi diversi e divisi, a volte in guerra, ma che combattono con armi diverse le loro battaglie, ognuno deciso a trovare la sua propria strada indipendentemente dall’altro.

Nonostante l’esperienza radiofonica di Welles, che sembrava aver creato una breccia attraverso cui questi due mondi potessero comunicare, la convivenza sembra difficile e piena di ostacoli.

Quarto potere e Terzo Teatro possono quindi comunicare tra loro ponendosi su un piano comune? Per ora la risposta sembra essere negativa, ma chissà che non arrivi un altro Orson Welles a farci cambiare idea.

Si è svolta durante il mese di luglio l’edizione 2018 del Napoli Teatro Festival.

Arrivato quest’anno alla sua undicesima edizione, il festival partenopeo ha portato nel capoluogo campano diversi importanti spettacoli, nazionali e non.
Un programma ricco che si è articolato tra italiani e internazionali, musica, danza e cinema, progetti speciali, laboratori, mostre e altro ancora.

In particolare, si sono poi svolti alcuni laboratori a mio parere degni di nota, tra cui il Laboratorio sull’attore tenuto da Punta Corsara – compagnia nata come progetto d’impresa culturale della stessa Fondazione Campania dei Festival; un laboratorio intitolato Le corps sauvage – Il corpo selvaggio – a cura di Gilles Coullet; il laboratorio Mente Collettiva tenuto fra gli altri da Eugenio Barba.

Ritengo poi che alcuni degli spettacoli proposti assumano particolare rilievo.

Nella sezione Internazionali era presente il nuovo spettacolo di Thierry Collet, Dans la peau d’un magicien.

Il mago francese decide, questa volta, di mescolare ai numeri magici una storia da raccontare, la sua. Dalla scoperta della magia, ai primi esperimenti, fino al presente, quello che ci presenta Collet è un viaggio interiore che, attraverso la magia, ci permette d’indagare l’interiorità di un prestigiatore di professione. Un’idea a mio parere azzeccata, che permette di mettere in scena non il solito spettacolo di magia, ma di vedere la magia nella sua accezione più quotidiana e di indagare e magari capire il legame che intreccia con la vita quotidiana di coloro che la praticano, fino ad entrare a pieno diritto “nei panni di un mago”.

Anche un secondo spettacolo della sezione Internazionali si pone l’obiettivo di farci guardare a questioni che consideriamo “quotidiane” con occhio diverso. Lo spettacolo è Clown 2 ½, con la regia di Roberto Ciulli e prodotto da Theater an der Ruhr. Questo lavoro vuole far riflettere lo spettatore sulla vecchiaia.
Declassata da età della saggezza a età della debolezza, spesso la vecchiaia viene vista e vissuta come una serie di giornate sempre uguali, scandite da regole ferree e non modificabili.
Il cambio di punto di vista avviene qui grazie a un gruppo di clown: questi sono in grado di portare brio anche nel mondo della vecchiaia, così come hanno fatto durante tutto il corso della loro vita. Un modo innovativo per riflettere su una questione considerata poco importante, e per mostrare come tutto possa cambiare, se lo si vuole davvero.

Nella sezione riservata agli spettacoli a firma italiana del festival sono poi presenti 2 spettacoli che cercano di rileggere Shakespeare sotto la lente della contemporaneità.

Il primo spettacolo è Abitare la battaglia (Conseguenze del Macbeth).

 “[…] e se la liberazione non esistesse realmente? Se la liberazione fosse abbracciare la corruzione della mente e dell’animo, anziché allontanarsene, in uno slancio vitale che travolge tutto?” (dalla sinossi dello spettacolo)

Attraverso l’analisi della tragedia scozzese, quello che la drammaturga Elettra Capuano si propone di portare a termine è un’analisi del male e del modo di vederlo e di sentirlo in rapporto alla vita degli uomini. Un male che non viene purificato da nulla, che non ha speranza di giungere alla catarsi. Come a volerci dire che gli uomini compiono il male con il solo scopo di imprimere a fuoco la loro impronta sulla terra, prima di doverla lasciare senza aver realmente concluso nulla.

Il secondo spettacolo è Who is the king. In questo caso la rivisitazione è più massiccia, quanto meno a livello di struttura: il progetto di Lino Musella, Andrea Baracco e Paolo Mazzarelli mira a interpretare i drammi storici di Shakespeare all’ombra delle moderne serie televisive.
Un’idea che può sembrare bizzarra a primo impatto, ma che tuttavia ha il pregio di dare continuità alla storia dei re narrati da Shakespeare. Una storia che non parla di redenzione, semmai di dannazione: partendo dal mite Ricardo II, attraverso le vicende di Enrico IV, Enrico V ed Enrico VI si giunge alla vicenda sanguinario re Riccardo III.
Una storia divisa in quattro “episodi”, che segue appunto lo schema delle moderne serie, che è in grado di raccontare, attraverso le parole del Bardo, la controversa storia del popolo inglese.

Ritengo che in questa edizione da poco conclusa il festival di Napoli sia stato in grado di mostrare e farsi portatore di idee e realtà diverse, di dimostrare che non esiste un solo punto di vista e che la contemporaneità può essere molto più complessa di quello che si pensa.

“Defying the norm since 1947” (Slogan EdFringe)

Dal 3 al 27 agosto si svolgerà quello che è forse il più grande festival teatrale al mondo. Nato nel 1947 per rispondere all’esigenza di rinnovamento in ambito culturale all’indomani della Seconda guerra mondiale, il fringe di Edimburgo dimostra fin da subito il suo potenziale, diventando in poco tempo il principale portavoce di quel cambiamento che aveva portato alla sua nascita.

Tutto è cominciato con 8 compagnie che – spontaneamente e senza nessun tipo di accordo – si sono incontrate a Edimburgo per fare arte. Il fringe è poi cresciuto tanto da diventare la più grande piattaforma di scambio artistico attualmente esistente. Il festival continua a essere organizzato ogni anno durante il mese di agosto. Tre settimane durante le quali ogni angolo della città diventa un possibile palcoscenico “per chiunque abbia qualcosa da dire”. Artisti provenienti da tutto il mondo si trovano nella città scozzese per dare vita a uno dei più grandiosi eventi a cielo aperto delle estati europee.

Spettacoli di strada, musica, giocoleria, performance e teatro (al chiuso) si incontrano e imparano a conoscersi sotto gli occhi del pubblico internazionale del festival.

Ma quello di Edimburgo non è un festival come gli altri. La denominazione fringe porta con sé un significato molto importante: una particolare categoria di festival teatrale che, come gli altri, non contempla solo spettacoli, ma teatro di strada, giocoleria, musica, tutto in un regime di libertà assoluta che crea un’atmosfera di inclusione a tutto tondo.
La differenza – che è anche la caratteristica più importante dei fringe – è quella di dare visibilità a chiunque: non ci sono barriere, gli artisti accolti possono essere professionisti affermati così come giovani alle prime armi. L’obiettivo di questo tipo di festival metropolitano è di permettere a chiunque voglia fare uno spettacolo di poterlo fare in un regime pienamente democratico. Durante un fringe non esistono diversi livelli di importanza: tutti gli artisti sono considerati uguali, e a tutti vengono date le stesse opportunità, a livello di spazi e di pubblico.

Il titolo dell’edizione di quest’anno, “Into the unknown”, lascia già intuire quale sarà lo stile di questo fringe. L’edizione 2018 del festival si presenta come un viaggio verso ciò che non conosciamo. Grazie a migliaia di spettacoli di ogni tipo, dal teatro parlato al musical, dalle performance di strada alla commedia, il fringe accompagnerà i suoi spettatori in un viaggio verso e attraverso lo sconosciuto, verso tutto ciò che non ci si aspetta. Gli organizzatori del festival ci invitano a “fare un salto nello sconosciuto”, a farci avvolgere da questa atmosfera di suspense e meraviglia.

Il salto “into the unknown” che promuove il festival non è solo a livello personale, ma anche a livello artistico: l’immensa varietà di spettacoli proposta dal festival e le politiche di accesso che danno la possibilità a tutti di fruire gli spettacoli in cartellone permettono agli spettatori di vedere spettacoli che forse non appartengono al loro orizzonte culturale. Magari si troveranno a contatto con forme artistiche che non avevano mai nemmeno immaginato, ma che qui potranno vedere semplicemente passeggiando lungo il Royal Mile.

Penso che questo aspetto sia uno dei più importanti del fringe di Edimburgo: mettere l’arte a portata di tutti è un’operazione importante, e purtroppo non scontata. In un momento in cui l’arte sta soffrendo per carenza di fondi e di pubblico, dare la possibilità a un pubblico incredibilmente ampio di partecipare a spettacoli così diversi è quasi un atto rivoluzionario.
La libertà del fringe, inoltre, è totale anche per gli artisti: non esiste nessun comitato che decide chi può e chi non può partecipare. Tutti coloro che hanno un progetto e un luogo disposto ad ospitarli, hanno anche la possibilità di mettersi in scena, siano essi professionisti affermati o giovani che stanno cercando la loro strada.

Il salto che gli organizzatori del festival ci chiedono di fare è forse quello che tutti noi dovremmo fare nella quotidianità: un salto che forse porta a situazioni che non conosciamo e che non ci appartengono, ma dalle quali è sempre possibile imparare qualcosa. Fare questo salto significa – da un punto di vista artistico e non – aprire la propria mente a tutto quello che ci sta intorno, che sia vecchio o nuovo, di nostro gusto o no, conosciuto o sconosciuto. E promuovere questa apertura mentale attraverso l’arte, in particolare il teatro è ancora più importante: in questo modo si può dimostrare che attraverso l’arte si può arrivare da qualche parte, si può ancora costruire qualcosa. Far riemergere il lato più democratico dell’arte, quello che mette tutti gli artisti sullo stesso piano – il piano di chi vuole esprimere sé stesso in qualsiasi forma immaginabile – è un modo per affermare in linea più generale l’importanza dell’arte, uno dei pochi mezzi ormai in grado di creare un’unione fra i gruppi più diversi.

“We believe that everyone, irrespective of their background, should have the opportunity to experience and express themselves through creativity” (Dal programma 2018 del Fringe)

[“Crediamo che chiunque, a prescindere dal suo background, dovrebbe avere l’opportunità di mettersi alla prova ed esprimere sé stesso attraverso la creatività”]

Nato nel 1971 sull’onda dei movimenti originatisi a partire dal ’68, il Festival di Santarcangelo – originariamente Festival Internazionale del Teatro in Piazza – si afferma sin dalla prima edizione come un festival nuovo, fuori dalle righe e al passo coi tempi.

Le ideologie sessantottine spingono l’allora direttore artistico, Piero Patino, a creare un festival politicizzato, che mettesse insieme l’ideologia e il folklore, le grandi tematiche e i cittadini.

Da quel momento, quello che ogni anno si sviluppa a Santarcangelo, è un festival all’avanguardia, attento alle istanze nazionali e internazionali che riguardano le arti e il teatro: dalla nascita del Terzo Teatro di Eugenio Barba, alle teorizzazioni di Grotowski, fino al Living Theatre. E tutto sotto il segno di Artaud.

Il festival si trova a cavalcare l’onda dell’attualità e dell’avanguardia del secondo Novecento come mai nessuno era stato in grado di fare in Italia, e si ritrova anche nella posizione di rappresentare una grande opportunità di incontro tra persone, artisti e generazioni, che sul terreno del festival sono libere di manifestare la propria arte. Questa linea si riflette anche e soprattutto nei nomi degli artisti chiamati a partecipare la festival in questi anni.

“La paura – o la costante fuga dalla paura – è la condizione più pervasiva della contemporaneità” (Eva Neklyaeva e Lisa Gilardino)

La 48° edizione del Festival di Santarcangelo è stata incentrata su questo tema: la paura. Sebbene non sia spesso citato, questo sentimento si sta facendo sempre più spazio nel nostro quotidiano: abbiamo paura di quello che sappiamo, di quello che non sappiamo e di quello che pensiamo; abbiamo paura di ciò che è lontano e di ciò che è vicino; abbiamo paura del diverso, ma a volte anche di ciò che è troppo simile. Al festival è stata trattata in particolare la dimensione politica della paura, o meglio, le ripercussioni sul piano politico inteso in senso lato che la nostra paura crea, il modo in cui essa modifica le nostre vite, il nostro modo di rapportarci con quanto ci sta intorno e con ciò con cui ci identifichiamo.
Gli spettacoli presentati in questa edizione del festival avevano proprio lo scopo di indagare la paura che è insita in tutti noi. Pur trattando il tema da prospettive e tramite espedienti diversi, tutti gli spettacoli presentati hanno a che fare con una specifica sfumatura di questo sentimento.
Dalla paura di genere, alla paura di ciò che è diverso, fino alla paura dei boschi di notte – idea forte del festival – tutto ciò è stato trattato all’interno di questa edizione, che ha voluto lasciare i partecipanti “col cuore in gola”.

Una performance in particolare penso abbia trattato il tema in maniera estremamente efficace.

Your word in my mouth, questo il titolo della performance firmata Anna Rispoli, Lotte Lindner&Till Steinbrenner.

Una performance che – grazie alle parole di persone vere – permette a chi partecipa di confrontarsi molto da vicino con le nostre più intime paure. Nove persone, nove interviste condotte lungo l’arco di diversi mesi in vari quartieri della città di Bruxelles. Nove persone che non si sono mai confrontate tra di loro, e che spesso non si sono nemmeno conosciute. Ma tutte guidate dalle abili mani della regista, Anna Rispoli. Il tema, o piuttosto il pretesto, è l’amore. I vari tipi di amore. Un dialogo impossibile che ha portato questi nove intervistati a mettersi a nudo e a mettere a nudo la loro personale concezione dell’amore inteso in ogni sua sfaccettatura. Ma l’amore in certi momenti lascia il posto a tanto altro: politica, integrazione, esperienze, disaccordi, religione, e tutto quanto possa ruotare intorno alla vita di questi nove individui. Non sono tuttavia costoro a narrarci le loro vicende. Siamo noi. Nove persone tra il pubblico, una volta preso posto, si trovano davanti un copione chiuso. Davanti a loro una targhetta con un nome: Jean-François, Ella, Philippe, Princesse, Ivo, Tahel, Ines e suo fratello, David. A questi il compito di seguire il copione e di leggere all’impronta le parole pronunciate nel corso delle interviste – spesso da solo a solo – con l’autrice. Un sapiente lavoro di montaggio permette di far dialogare fra loro queste persone che non si sono mai viste ma che hanno avuto la possibilità di scambiarsi domande e risposte attraverso la Rispoli. Un dialogo impossibile che diventa possibile nel momento stesso in cui viene letto da nove persone sedute intorno a un tavolo; ed è come se in questo modo i nove protagonisti originari – sebbene a distanza di centinaia di chilometri e di mesi – si potessero incontrare per la prima volta.

Ritengo che il merito di questa performance sia di dimostrare a quanti partecipano che forse la paura non è solo quella dei boschi di notte.

Forse la paura è anche quella di vedersi nei panni di uno sconosciuto, di capirlo e di diventarlo per un paio d’ore. Paura dell’empatia che può farci scoprire nuovi lati di noi stessi che non abbiamo mai visto – o che forse non abbiamo mai voluto vedere.
Penso però che il messaggio più forte dello spettacolo si sveli solo alla fine, quando a ogni lettore viene chiesto di pronunciare il proprio nome – quello vero – e in quel momento, dopo aver alzato gli occhi ed essersi guardati intorno un po’ imbarazzati, ci si trova insieme a tutti coloro che hanno preso parte alla performance; quando il primo istinto è quello di dire “quello non ero io, quello che ho letto non mi appartiene”, ma con la consapevolezza che in fondo, forse, un po’ quel personaggio lo si è stati.

Un’edizione 2018 che ha permesso ai partecipanti del festival di mettere a nudo sé stessi e di potersi confrontare con i propri fantasmi – reali o metaforici – in una cornice sempre pittoresca e poetica come quella del borgo di Santarcangelo. Due settimane di riflessione, di sfide e di risultati, che hanno permesso ad artisti e pubblico di guardarsi intorno e, forse, di avere un po’ meno paura.

“Custodi della memoria, promotori di cultura”

Questa dicitura si trova – fra le altre – sul sito dell’INDA (Istituto Nazionale del Dramma Antico) di Siracusa, fondazione che ogni anno organizza un festival completamente incentrato sul dramma antico di epoca greca. Un festival che guarda alle origini del teatro, a quei luoghi, a quelle opere che hanno fatto nascere e hanno portato alla luce la bellezza del teatro, e che continuano a ispirare teatranti di tutto il mondo ancora oggi. Le vere opere classiche, intramontabili, che sanno ancora parlarci dopo secoli dalla loro prima rappresentazione.

Arrivato quest’anno alla sua 54° edizione, il festival si presenta con una programmazione degna di nota che coinvolge alcuni fra gli attori e i registi attualmente più importanti del panorama nazionale e internazionale.
L’edizione 2018 – iniziata il 10 maggio e che si concluderà il 18 luglio – vede in scena tre opere scritte da tre fra i più grandi autori di lingua greca.
Gli spettacoli messi in scena sono: “Edipo a Colono” di Sofocle, con la regia di Yannis Kokkos; “Eracle” di Euripide, per la regia di Emma Dante; “I cavalieri” di Aristofane, con la regia di Giampiero Solari.
Questa edizione ospiterà inoltre alcuni eventi speciali, come “Conversazione su Tiresia”, scritto e interpretato da Andrea Camilleri, con la regia di Roberto Andó; “Le rane” di Aristofane, con protagonisti i comici Ficarra e Picone, e con la regia di Giorgio Barberio Corsetti; “Palamede”, di e con Alessandro Baricco e Valeria Solarino.

Contemporaneamente al festival “vero e proprio” si sviluppa inoltre una rassegna parallela, l’INDA giovani, iniziata il 12 maggio e conclusasi l’11 giugno. Giunta quest’anno alla 24° edizione, la rassegna dei giovani vede impegnati studenti provenienti da tutto il mondo che portano a Siracusa le loro riletture delle opere sacre della mitologia greca.
Scuole superiori, così come classi universitarie provenienti da ogni dovesi ritrovano a Siracusa per confrontarsi tra loro e con il pubblico sui temi dei grandi autori greci e per mettersi alla prova come attori e registi, portando sul palco adattamenti nuovi, pensati e creati da loro.

Importante è anche per la rassegna il carattere internazionale: non solo confronto sulle opere, ma anche un confronto fra culture chiamate a rileggere, ognuna con il suo retaggio e le sue esperienze, i testi classici su cui gran parte delle culture si basano. L’attenzione ai giovani e al futuro del teatro si manifesta a Siracusa anche grazie all’Accademia d’arte del dramma antico, che forma giovani attori che saranno i futuri grandi interpreti delle opere portate al festival.

Nel concept del festival 2018, a cura di Luciano Canfora, si legge: “Perché la metafora del potere è metafora della vita stessa, è apologo morale che ci obbliga a riflettere sulla precarietà della sorte umana, sulla sua mutevolezza imperscrutabile e spesso irragionevole. Intorno a questa riflessione si aggrovigliano i nodi esistenziali degli eroi – positivi e negativi – della tragedia greca”.

I tre spettacoli sopra menzionati che vanno in scena quest’anno sul palco del festival, infatti, sono collegati da un filo rosso che conduce fino al tempo presente: il potere. Questo è infatti il tema principale dell’edizione 2018 del festival, il potere in tutte le sue sfaccettature più negative, ma anche più realistiche. In particolare, attraverso queste opere si indaga il modo in cui il potere agisce e plasma le vite dei tiranni, dei cittadini e di tutti coloro che si trovano a fare i conti con questa entità che da secoli governa il mondo – a volte a discapito degli uomini stessi.

Due tragedie e una commedia che si fanno beffe di eroi, popolo, tiranni e Dei.

Partendo dalle lotte per il potere dei due figli di Edipo, la cui vicenda sfocerà in una delle tragedie più conosciute di Sofocle, Antigone, emblema dell’opposizione fra potere e giustizia; passando per il potere di rendere pazzi, tema trattato nell’Eracle di Euripide, in cui a farla da padrone sono gli Dei, i loro crucci, le loro antipatie e infine il loro immenso potere di cambiare la sorte degli uomini; per poi arrivare alla dissacrante commedia di Aristofane, in cui un Popolo personificato si trova a dover scegliere fra un servo e un salsicciaio – emblema della bassezza – in uno scontro fatto di bassa demagogia e insulti. Inaspettatamente, almeno in questa commedia, alla fine il Popolo dimostra la sua intelligenza e, grazie a un sortilegio, si unisce alla bella Tregua, con cui può vivere una vita tranquilla. Un tema particolarmente attuale e che, a mio parere, ben si adatta alla quotidianità, che sembra aver dimenticato gli insegnamenti degli antichi. Una critica sferzante che ha attraversato i secoli grazie alle parole dei maestri del teatro e che continua ancora oggi a farci riflettere e a dimostrarci che la storia – volenti o nolenti – si ripete, e che nulla è mai cambiato davvero.

“Ed è così che eroe e antieroe diventano facce della stessa medaglia e della stessa persona, ed è così che nella tragedia greca il tiranno diviene figura titanica nella sua grandezza, il cui prestigio e potere si ritorcono anche, anzi soprattutto, contro sé stesso: persino al di là della sua stessa volontà” (L.C.)