Sfogliando un libro di letteratura sarà capitato a tutti di essersi scontrati con l’espressione “scrittore engagé”. Questa definizione – che si applica a quei personaggi, perlopiù letterati, che decidono di investire sé stessi in questioni di tipo politico e sociale – può essere usata in riferimento a due grandi personaggi di cultura.
Parlo di Émile Zola e Pier Paolo Pasolini. Ritengo che il loro essere engagé derivi non tanto dal lavoro di romanzieri, quanto da quello di giornalisti.

Zola è conosciuto per il suo celeberrimo “J’accuse”, articolo uscito nel 1898 sul giornale L’Aurore che ha il merito di aver smascherato un complotto antisemita ordito ai danni di un capitano, Alfred Dreyfus, accusato di spionaggio. Grazie a questo articolo l’intero atto di accusa viene riesaminato e – sebbene dopo anni – si giunge ad una sorta di chiarezza. E questo è merito, principalmente, del romanziere francese.

Parlando di Pasolini, invece, la definizione si riferisce beninteso al giornalismo “corsaro” e agli articoli di protesta e lotta ideologica pubblicati dal poeta e autore. Un esempio per tutti, il famoso “Io so”.

Penso tuttavia che questa definizione – sempre applicata a queste due grandi personalità – possa riguardare non soltanto il lavoro di letterati, ma anche quello di uomini di teatro. Mi riferisco alla nascita del Naturalismo a teatro, per quanto riguarda Zola e al “nuovo” teatro teorizzato –  e tentato – da Pasolini. Entrambi questi modelli si inseriscono in un rapporto di non continuità rispetto alle tradizioni, rispettivamente, del Romanticismo e del teatro italiano del secondo dopoguerra.

Il Naturalismo di Zola

Émile Zola è a ragione considerato uno dei padri morali del filone del Naturalismo francese. Egli tuttavia non solo divenne uno dei maggiori esponenti del gruppo composto – fra gli altri – da Flaubert e Balzac, ma portò questa filosofia estetica anche a teatro.

Portare il Naturalismo a teatro in quegli anni significava prima di tutto porsi in aperto contrasto con lo stile del Romanticismo, che preferiva la grandeur delle rappresentazioni a una rigorosa rappresentazione dei fatti, senza fronzoli e senza inutili abbellimenti. Per fare questo, il Naturalismo guarda all’altra grande tradizione del passato: il Classicismo. In questo modo il grande fondatore del teatro naturalista recupera le unità aristoteliche di tempo, spazio e azione, ormai abbandonate in epoca romantica.

Zola, tuttavia, si trova in aperto contrasto con un altro elemento del teatro classico: la scenografia. Mentre le scenografie del teatro classico erano spoglie, il Naturalismo a teatro si caratterizza per scenografie realistiche e reali, esatte nella loro aderenza alle descrizioni presenti nei romanzi. Zola immaginava infatti personaggi che “se vanno a letto, si vestono, mangiano, si scaldano [hanno bisogno] di un arredamento completo”. (Alonge, Perrelli, Storia del teatro e dello spettacolo)

La formula cui si ispira il movimento naturalista diventa quindi “faire vrai, faire simple, faire grand”. Un teatro che più di ogni altra cosa vuole mostrare la vita vera, così com’è; un teatro che non contempla giochi meta-teatrali ma che vuole mostrare allo spettatore la realtà raccontata senza mediazioni di sorta. Lo spettatore non si trova ad essere coinvolto nelle vicende raccontate, ma la storia semplicemente si svolge davanti ai suoi occhi.

Ritengo di poter definire il Naturalismo a teatro come una sorta di pensiero “engagé” in quanto il suo obiettivo è sì quello di un cambiamento a livello formale, ma un cambiamento formale che porta a un cambiamento percettivo: una nuova forma per parlare di una nuova società e delle sue nuove problematiche.

Ritenendo il linguaggio romantico ormai obsoleto nella nuova società, Zola si erge a difesa di un nuovo sistema comunicativo che troverà riscontri in tutta Europa, influenzando ad esempio il lavoro di Strindberg e ponendosi – a detta di Martin Esslin – come “la prima avanguardia moderna” e aprendo le porte a quelle che saranno i grandi movimenti avanguardisti della prima parte del Novecento. (Alonge, Perrelli, Storia del teatro e dello spettacolo)

Il teatro di Pasolini

“Il teatro non lo seguo molto. È un fatto che ogni volta che vado a teatro ne esco arrabbiatissimo e quindi ho smesso di prendermi queste inutili rabbie”. (Pier Paolo Pasolini)

Eclettico e importante uomo di cultura, Pasolini nel corso della sua carriera è stato in grado di toccare tutti i generi letterari e non solo: dalla poesia al giornalismo, dai romanzi al cinema per poi arrivare al teatro Pasolini ha avuto la capacità di influire su tutti questi generi, facendoli suoi, dandogli un’interpretazione del tutto particolare e personale che gli ha permesso di essere preso a paradigma.

Il rapporto di Pasolini con il teatro è particolare e controverso: egli si avvicina alla scrittura teatrale nel 1965, a seguito di un problema di salute che lo tiene a letto per diverso tempo. È durante il periodo della convalescenza che Pasolini pensa, concepisce e scrive le sei tragedie che  compongono il suo corpus. Queste sei tragedie sono: Calderón, Affabulazione, Pilade, Porcile, Orgia, Bestia da stile. A queste viene poi accorpata una settima, Teorema.

In un’intervista a Corrado Augias, Pasolini parla del teatro non tanto come messa in scena, ma come parola. Quello che è importante – secondo Pasolini – del teatro è la parola scritta. Ponendosi in questo modo in aperto contrasto con tutto quello che il teatro era stato fino a quel momento, Pasolini apre un’ottica letteraria del medium teatrale.

Questo suo interessarsi principalmente alla parola, deriva in primis da un’aspra critica che l’autore rivolge alla lingua italiana, che ritiene inadeguata a pronunciare le parole del teatro (Augias, Intervista a Pier Paolo Pasolini). Pasolini auspicava la nascita di una lingua parlata che fosse comune, non dialettale, accessibile a tutti gli italiani, quindi priva di inflessioni dialettali o regionalismi. Sempre in questa intervista, Pasolini afferma che:

“Nel momento in cui amo il teatro io amo la parola nel teatro, in questo io sono scrittore”.

Questo attaccamento di Pasolini alla parola, alla lingua orale; il suo considerare il teatro “solo una particolare forma di letteratura” (Augias, Intervista a Pier Paolo Pasolini) rese molto difficile per lo scrittore mettere in scena i suoi drammi. I pochi tentativi furono veri e propri fiaschi, ma ciò non impedì a Pasolini di continuare a lavorare instancabilmente alle tragedie, fino alla morte.

Tuttavia l’essere engagé di Pasolini a teatro non si riduce alla critica della lingua. Engagé sono anche i temi che lui tratta nelle tragedie. Oltre a temi personali che spaziano dall’infanzia al rapporto con i genitori, Pasolini tratta anche di temi sociali. In opere come Calderón e Pilade l’autore tratta i temi della (mancata) rivolta, della situazione dell’uomo contemporaneo e dei rapporti interpersonali. Il tutto chiaramente in ottica comunista.

In Calderón, Pasolini riprende “La vita è sogno” di Calderón de la Barca: a risvegliarsi, però, è Rosaura, e le “diverse condizioni” che si trova a vivere non sono tanto un alternarsi di prigionia e libertà ma una sorta di “scalata sociale”: da componente di una ricca famiglia spagnola, a povera popolana, a madre di una famiglia borghese. A ogni risveglio Rosaura non si riconosce nella realtà in cui si trova precipitata, non ricorda la sua vita, non ricorda i suoi famigliari e non riconosce la sua situazione. Solo al quarto e ultimo risveglio, in un lager, afferma di ricordare tutto e di aver finalmente trovato la sua realtà. Forte critica alla ‘borghesizzazione’ della società, quest’opera di Pasolini è la perfetta portatrice del suo ideale comunista della società.

In Pilade, invece, il tema affrontato è quello della rivolta. Ponendosi come ideale sequel dell’Orestea di Eschilo, Pilade narra le vicende successive al ritorno in patria di Oreste, che si ritrova ad occupare il ruolo che era stato di Egisto. Ciò che salta all’occhio dai primi versi è il fatto che la tragedia si articola su due piani coesistenti e intrecciati: alla realtà dell’Orestea si mescola la realtà dell’Italia del secondo dopoguerra. Sono infatti presenti molti riferimenti ad avvenimenti successivi alla deposizione del regime fascista lungo tutte le pagine dell’opera.  In questo sequel, Pilade, il “personaggio muto” dell’Orestea, inizia improvvisamente a parlare e organizza, in antitesi alle lotte per il potere tra Oreste ed Elettra – che restano entro le mura della città – una sorta di resistenza, sui monti intorno alla città. Al momento decisivo, tuttavia, Pilade comprende che la guerra non vale la pena. La tragedia si chiude con un dialogo tra Pilade e Atena sulla condizione umana in rapporto alla natura e alla ragione.

Anche per Pasolini come per Zola l‘essere engagé non si limita a una forma, ma si estende a un’idea. L’essere “engagé” in ambito teatrale di questi due grandi personaggi e letterati europei significa, a mio parere, non tanto rendere a cuore una particolare causa sociale, come poteva essere per il giornalismo. Engagé si riferisce alla lotta per un cambiamento radicale nella visione del mondo. Un cambiamento che può e deve essere mediato dal teatro.

Parlare di Naturalismo non significa solo contrapporsi alla tradizione del Romanticismo, ma anche e soprattutto cercare un nuovo metodo per comunicare le nuove problematiche proprie del presente che ci si trova a vivere. Allo stesso modo, il teatro di Pasolini non vuole solo rompere con la tradizione, ma crearne una nuova, fare in modo che il teatro ritorni ad essere lo strumento fondamentale di comunicazione che era al tempo della sua fondazione. Certo, gli esiti sono stati molto diversi. Al successo del Naturalismo corrisponde un insuccesso – previsto – di Pasolini.

Penso tuttavia che i grandi meriti di questi due uomini di teatro siano stati quelli di aprire un dibattito nella società loro contemporanea e di innescare un cambiamento che, sia in modo palese nel caso del Naturalismo, sia in modo meno manifesto nel caso di Pasolini, sia arrivato fino a oggi e che continui ancora a influenzare le forme del teatro.

“L’ente si propone, nel ‘Piccolo Teatro della Città di Milano’ di allestire, con carattere stabile e continuativo, spettacoli di prosa di alto livello artistico che adempiano ad una funzione culturale, educativa ed anche di svago, in vista di una sempre più vasta diffusione dello spettacolo di prosa.”

Il 14 maggio 1947 – esattamente 71 anni fa – aprivano per la rima volta le porte del Piccolo Teatro della città di Milano con lo spettacolo “L’albergo dei poveri” di Maksim Gor’kij, per la regia di Giorgio Strehler.

L’obiettivo del Piccolo, fondato da Giorgio Strehler e Paolo Grassi, è da subito quello di produrre un’innovazione in campo teatrale che sia organizzativa ma soprattutto politica: il nuovo modello stabile infatti non nasce fine a sé stesso, ma con un obiettivo che muove in direzione di una forte democratizzazione del medium teatrale.

Il pubblico di riferimento del Piccolo non sono più i borghesi a cui aveva sempre guardato il teatro “ufficiale” o il ristretto gruppo di intellettuali cui guardava l’avanguardia, ma sono gli operai, gli studenti, le “persone comuni”. Un pubblico di persone magari disabituate al teatro, che lo frequentano poco o non lo frequentano affatto, ma che rappresentano un terreno per poter costruire qualcosa di nuovo, una sorta di “pubblico di domani”. (Mimma Gallina, Ri-Organizzare teatro)

Allo stesso modo, gli spettacoli che il Piccolo vuole proporre non sono gli ultimi ritrovati delle neoavanguardie, ma spettacoli più tradizionali, sebbene di alta qualità. Gli spettacoli proposti al Piccolo sono di preferenza allestimenti nuovi e attualizzati dei pilastri della letteratura teatrale europea: da Shakespeare a Brecht, da Cechov a Goldoni.

La somma di questi due fattori porta quindi al “teatro d’arte per tutti”, un teatro artistico, in cui l’elemento di rilevanza culturale è fondamentale ma che allo stesso tempo si propone di essere accessibile alla più larga fascia possibile di pubblico. Obiettivo che riesce a raggiungere grazie a un sistema di abbonamenti e grazie ad un costo mai troppo elevato dei biglietti.

Un’altra caratteristica che contraddistingue il Piccolo è il rapporto con il territorio: fin dalla fondazione, infatti, Strehler e Grassi si rendono conto dell’importanza di instaurare un rapporto di prossimità con la città, sia per creare un rapporto più stretto con i cittadini ma anche per poter accedere alla cittadinanza, per poter reclutare quei cittadini che potenzialmente diventeranno i nuovi spettatori – o abbonati – del Piccolo. (Mimma Gallina, Ri-Organizzare teatro)

Quella portata avanti dal Piccolo è una visione del teatro come servizio offerto alla cittadinanza, che quindi deve impegnarsi a non creare barriere, ma anzi deve essere aperto potenzialmente a tutti.

Gli spettacoli del Piccolo: alcuni esempi

Come già detto, insieme al progetto di democratizzazione il Piccolo porta vanti anche un progetto artistico-culturale di prim’ordine, e questo grazie anche alle regie prima di Strehler, poi di Ronconi.

Il primo spettacolo messo in scena al Piccolo è stato “L’albergo dei poveri” dell’artista russo Gor’kij. La regia dello spettacolo fu firmata da Strehler.
Tuttavia, il testo messo in scena da Strehler, e che a tutt’oggi ha avuto il miglior riscontro di pubblico, è senza dubbio l’adattamento della commedia di Carlo Goldoni “Il servitore di due padroni”.
Messo in scena per la prima volta in chiusura della stagione 1947, lo spettacolo è presto diventato la punta di diamante della produzione del Piccolo, ed è stato spesso rappresentato anche all’estero. Il titolo, nella commedia di Strehler, diviene “Arlecchino servitore di due padroni”, così da richiamare più da vicino una delle maschere più famose della Commedia dell’Arte. La commedia, in puro stile Commedia dell’Arte, racconta le divertenti e intricate vicende del servo Arlecchino (Truffaldino nella versione goldoniana) e di una rosa di personaggi, ognuno col suo scopo – più o meno nascosto – da perseguire. Lo spettacolo non ha mai veramente abbandonato le scene del Piccolo: è stato infatti ripreso più volte nel corso delle diverse stagioni, fino ad arrivare a quella attuale: le repliche si sono infatti concluse da pochi giorni.

Un altro spettacolo che – anche grazie a numerose riprese e riadattamenti – ha avuto un ruolo importante nella carriera di Strehler è “I giganti della montagna”, opera incompiuta di Luigi Pirandello. La prima versione di questo spettacolo vede la luce sempre nel 1947, primo anno del Piccolo. Questa prima versione risulta – fra tutte – quella più aderente al testo e alle didascalie pirandelliani. Anche la soluzione trovata per la mancanza di un finale è estremamente semplice.

Diversa appare invece la versione allestita dallo stesso Strehler nel 1966. Le differenze maggiori si possono vedere nella soluzione adottata per la scena finale, quella assente nel testo pirandelliano. Anche la scenografia viene modificata: in questa versione consta di un lenzuolo-sipario posizionato al centro del palco e di un reale sipario di ferro.

Strehler poi mette in scena una terza volta I giganti nel 1994. Questa volta, tuttavia, si limita a riproporre l’allestimento – ormai diventato scuola – del 1966. (Roberto Alonge, Giorgio Strehler, “I giganti della montagna” di Pirandello)

Penso si possa affermare che il Piccolo sia stato – sia dal punto organizzativo sia culturale – una punta di diamante del teatro italiano del dopoguerra. Nonostante un successivo rivolgimento in senso negativo del modello promosso dal Piccolo, l’importanza culturale non è mai venuta meno.

Ancora oggi, sia su suolo nazionale che come Teatro d’Europa, il Piccolo riesce a valorizzare la cultura teatrale con allestimenti senza dubbio degni della migliore tradizione.